LA MÁQUINA DE PENSAR EN MARIO LEVRERO

Reeditado hace unos pocos meses en Uruguay por el sello Irrupciones, se consigue en librerías porteñas La máquina de pensar en Gladys, primer volumen de cuentos del genial Mario Levrero.

Por Eduardo D. Benítez

Curtido en el arte de inventar crucigramas y amante del comic, el uruguayo Mario Levrero concibió siempre su literatura desde la óptica del cuento popular, de la novela de aventuras, de la ciencia ficción...en fin, con la efervescente vitalidad de la cultura de masas. La edición de La máquina de pensar en Gladys, resume ese espíritu de manera inédita y abre una cuota más en las innumerables reediciones del mundo-Levrero que, desde hace unos años, vienen ofreciendo distintas editoriales de las dos orillas. Publicado inicialmente en 1971, La máquina de pensar en Gladys  es el primer libro de cuentos que su propio autor seleccionó entre todo aquello que había escrito en la década del sesenta. En él se condensa gran parte del complejo universo Levreriano. Digo complejo por la disparidad de sus referencias culturales y la multiplicidad de las texturas literarias que convocan estos textos. Y tal vez ese sea el gran logro a festejar del boom levreriano. Su obra no se encumbra por el abordaje de temas serios, comprometidos o por un manejo florido del lenguaje. Lo curioso es que la exaltación de los libros de Levrero tiene que basarse irremediablemente en su diálogo con lo rasamente fantástico, con el policial folletinesco, la historieta e –incluso- el pasquín de autoayuda. Todos esos atajos culturales que fueron vistos como literatura menor por los señores de las altas letras, hoy son exaltados en la prosa del escritor rioplatense. Mejor así. 

 En el recorrido de un mismo libro (también en sus otros dos volúmenes de cuentos: Espacios libres y El portero y el otro) el lector encontrará formas breves de tono surrealistas (en el cuento que da título a La máquina de pensar…), relatos largos donde la percepción del tiempo y el espacio se vuelve sofocante y opresiva (Gelatina) o la obsesiva minuciosidad en la descripción de una casa que se trastoca en un mundo desquiciado (La casa abandonada). Esa constante manera de poner en crisis una escena de lectura, de hacer convivir en un mismo plano el diario íntimo junto a escenarios de opresión kafkiana convierte a Mario Levrero (tal vez junto a su compatriota Felisberto Hernández) en un escritor inclasificable y único. Llama la atención que cuando un autor amenaza con convertirse en un relativo éxito de ventas o en un fenómeno engullido vertiginosamente por nuevos lectores, se levantan ciertas sospechas acerca de su respetabilidad literaria. La valoración de la obra de Levrero está intacta. A casi cuarenta años de la publicación de sus primeros escritos sigue siendo una fuente inagotable de descubrimientos. Parafraseando al cuento que abre este libro: la máquina de pensar en Levrero está enchufada y produce el suave ronroneo habitual. A celebrar, entonces!

Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine nº 110

EL THRILLER DÍSCOLO DE CARLOS NINE

 Por Eduardo D. Benítez

En Argentina la difusión de la obra Carlos Nine es más bien exigua. Descontando las serializaciones en la segunda etapa de la Revista Fierro, solamente promediando los ‘90 Colihue se dignó a editar una compilación de Keko el Mago en su famosa colección Narrativa dibujada. Ante ese panorama de desertificación editorial en formato libro, el maestro del noveno arte aparece con esta gema llamada Fantagas que Moebius Editora convida al lector con sed de viñetas. 

 Fantagas es menos la historia ilógica y grotesca que parece ser a simple vista, que un policial craneado a través de una imaginería embebida en cognac, la contracara pesadillesca de un detective cuya intuición se encuentra en debacle. Publicada originalmente en Francia en 1995, la novela gráfica de Nine narra las fugas nocturnas de Pernot, un señor en bombín y polainas que investiga los cruentos asesinatos por los cuales Fantagas -criminal fantasmagórico si lo hay- y Siboney -una pussy killer felina – son los principales sospechosos. Entre noches de copas y variados misterios, Pernot naufraga en su propio aturdimiento y Nine descorre el telón de un dibujo abrumador, que ostenta un derroche de ocres y traza figuraciones (personajes) que en muchas ocasiones sólo se expresan a medias o se limitan a existir como meras sombras. La tracción narrativa va yuxtaponiendo gradualmente escenas de sadismo, ensueños erotizantes, el monólogo frustrado de un detective sin rumbo. Hay que decir que en la barroca sinfonía de objetos-personaje que Fantagas muestra como una fábula algo incoherente, existe en realidad una coherencia interna absoluta que obliga a meternos de lleno en la negritud de su corazón policial. Su lectura induce a un ajustado desequilibrio y, sobre todo, incentiva las ansias de ver más… 

 

VENTANA ABIERTA DE PAR EN PAR

El DocBsAs cumplió diez años y los festejó con una programación de lujo. Breve recorrido por el universo del documental contemporáneo. 

Por Eduardo D. Benítez

“Al emprender ciertas aventuras culturales no se tiene certeza de cuánto tiempo se podrá sostenerlas. Pero hemos sido empeñosos, testarudos y,  sobre todo, apasionados con la tarea.”, dicen Carmen Guarini (directora de programación junto a Luciano Monteagudo) y Marcelo Céspedes (Director General) en el editorial del impecable catálogo del DocBsAs 10. La frase se inspira en hechos concretos. Durante estos últimos diez años el DocBsAs se “aventuró” a presentar filmografías inexploradas por públicos locales.  Si se hace un repaso por programaciones de ediciones anteriores, es notoria esa labor “apasionada” por el riesgo, por lo inédito. El DocBsAs tiene vocación de semillero. Los directores que engrosaron su grilla se convirtieron en piezas ejemplares de un modo del decir documental contemporáneo. Entran en esta nómina hallazgos de autores como Avi Mograbi, Wang Bing y Eyal Sivan, por ejemplo. Uno puede asegurar que es un acierto que el DocBsAs sea una muestra y no un festival. Porque de estar en competencia, la contienda sería dificultosa a la hora de elegir la premiación por la gran cantidad de films imprescindibles que poblaron la pantalla de la Sala Lugones (y en la edición 2010 también la Alianza Francesa y la Casa del Bicentenario). 

 El recorrido histórico es conocido. En sus comienzos el cine instaura dos modalidades enunciativas que no abandonará jamás. Por un lado el cine como reproducción documental (Lumière). Por el otro, un uso “creativo” y artificioso del dispositivo que muchos señalan como germen de la ficción cinematográfica (Mellies). Sin embargo basta con sumergirse en las primeras páginas del flamante libro de Jean Luis Comolli que se presentó en el DocBsAs (Cine contra espectáculo, Editorial Manantial) para poner en cuestión ese destino cifrado del cine en dos vertientes delimitables desde sus años mozos. Glosemos al ex Cahier du cinéma refiriéndose a la primera película de la historia (La salida de la fábrica Lumière, Louis Lumière, 1895): “La puerta de la fábrica, “ventana” abierta de par en par, dejaba salir oleadas de obreras, pero era conveniente conseguir que se cerrara antes del final del carrete de película (cincuenta y siete segundos). Por lo tanto, el primer film es a la vez un documental (las verdaderas obreras) y una ficción (tres tomas con cambio de actuación y vestuario). Es hora de recordar la fórmula sintética de Christian Metz: todo film es un film de ficción.” 

 La discusión sobre los límites entre la ficción y lo documental es de por si conflictiva y para nada conclusiva. Si se tiene en cuenta que –por ejemplo- el padre del documental clásico, Robert Flaherty,  ya  en 1922 “forzaba” las imágenes de su primera película Nanuk, el esquimal proveyéndoles arpones a los esquimales cuando en aquella época esa comunidad ya utilizaba armas de fuego; ¿podría aceptarse que la discusión tal vez sea algo estéril? Paradójicamente la anécdota parece confirmar que no. Pues es germinal y anticipatoria de todo un cine documental que además de ofrecer al espectador un registro de “lo real”, pondrá de relieve la mirada particular del realizador y evidenciará el proceso de su trabajo de puesta en escena. También  la afirmación de Metz (“todo film es un film de ficción”) impulsa a considerar más que necesaria una Muestra Documental  como el DocBsAs, cuya amplitud de estéticas, metrajes y soportes contribuye a preguntarse cuáles son los límites y posibilidades de eso que reconocemos como cine documental.

 Este año el DocBsAs abrió el juego –incluso- a  expresiones que no suelen tener lugar en salas cinematográficas. Cercanos al lenguaje del video arte o al mundo de los museos, León Ferrari, Marcos López, Marcia Schvartz -entre otros- dieron muestra de su experimentación con el video en formato cortometraje en la sección Videos por artistas. La palabra experimental también ilustra la excepcional proyección performática que Claudio Caldini y Andrés Di Tella presentaron bajo el nombre de Hachazos. 

El formato largometraje configuró el grueso de los films exhibidos.  El abanico fue amplio en estéticas y miradas. Cine expositivo, de observación y documental en primera persona. Este último tal vez sea la modalidad de abordaje documental más “contemporánea”. Elabora un tipo de información o conocimiento que no se resume en la exposición del objeto filmado. El lazo casi íntimo que genera con su realizador también lo hacen distinguible. Por ejemplo, la voz off ya no es una deidad audiovisual que viene a explicar el mundo sin mediaciones. La voz del director está allí para preguntarse, dudar y ampliar el universo al unísono y casi en consonancia con el espectador. Tal vez esto último se vea reflejado de la manera más directa en el film Guest de José Luis Guerin. Acaso por tratarse de una crónica de viaje donde –por momentos- el tiempo parece desplegarse en simultáneo entre cineasta y espectador. Guerin pasea con su cámara portátil buscando el personaje de su futura obra, por las ciudades donde presentó una de sus películas y adquiere casi al sesgo pequeñas viñetas de la realidad cotidiana de cada lugar visitado,  sin afanes denuncistas. El uso retórico de la primera persona forma parte de Turistas del espacio de Christian Frei quien retrata con ironía, el ambicioso emprendimiento (entrenamiento) de un par de multimillonarios que hacen turismo espacial. Diferente a Guest -que reafirma cierta poética del yo- ; Frei interviene con su cuerpo y su voz con propósitos más pedagógicos: para subrayar  una idea sobre aquello que ya ha sido ilustrado con las imágenes mediante el montaje. 

 Proponer miradas no seriadas del mundo es la tarea de muchos de los films programados en DocBsAs. Es posible que en la televisión se reflejen muchas de las  temáticas plasmadas en algunos films de esta muestra. Pero muy distinto es su abordaje. La historia de Gurú Bhagwan, su secretaria y su guardaespaldas pudo haber sido conocida por muchos, pero por los testimonios, el hecho de develar progresivamente la identidad “pública” del personaje retratado, hacen que el film se corra del eje sensacionalista del clásico informe documental y ofrezca una mirada alternativa al exotismo new age. Algo parecido ocurre con El Sicario Room 164, obra en la que un asesino a sueldo que transitó su raid criminal sin conflictos entre EEUU y México, da cuenta -en modo de entrevista única- de los más cruentos procedimientos de tortura. Durante ochenta minutos asistiremos al meticuloso relato del verdugo  encapuchado. Hay algo en ese mecanismo confesional íntimo que convierte a la película de Gianfranco Rosi en una pieza desgarradora. El modo de la escucha y el respeto por aquello que está frente a cámara, ubican a El sicario room 164 en el polo opuesto de la espectacularización del documento televisivo. Acaso porque en la pantalla catódica los tiempos de comprensión del objeto retratado son vertiginosos. La dramaturgia de los gestos de quienes aparecen allí representados está regida por un frenético “fast tv” que exhibe y olvida con la amnesia propia de la circulación del mercado global de imágenes.

 En las dos grandes retrospectivas (Jordà-Comolli) hubo lugar para que el cine hablara del cine. Aquí la gran joya fue Ante los fantasmas de Jean Louis Comolli. El director francés revisa Noche y Niebla, y señala por lo menos tres cosas importantes: 1) recordar que los campos de concentración y los centros de exterminio han dejado una herida que todavía hoy sigue abierta 2) que a partir del montaje de imágenes de archivo ciertas zonas de la Historia pueden ser esclarecidas 3) que el film de Resnais no ha envejecido para nada. De la retrospectiva dedicada a Joaqun Jordá se destacan, la más conocida por estos lares De Niños y uno de los grandes momentos del DocBsAS: la proyección de El encargo del cazador.  

Lo que pone en escena una muestra como el DocBsAs y sigue resultando inquietante –y por ende motivo de variadas pasiones - es que 120 años después de esa primera película (La salida de la fábrica Lumière) el cine siga convocando preguntas alrededor de sus posibilidades y su naturaleza.

Artículo publicado originalmente en Revista Haciendo Cine nº 109

EL HIPNOTIZADOR

Publicada inicialmente en la revista Fierro (en su segundo período), la historia de este personaje nocturno y entrenado en el arte de la hipnosis, da muestras del tándem impecable que forman el guionista Pablo De Santis y el dibujante Juan Saénz Valiente.

Por Eduardo D. Benítez

El protagonista del libro es Arenas, un hombre con dificultades para conciliar el sueño que trabaja dando un show como hipnotizador en un teatro local. Alojado en un porteño hospedaje llamado Las Violetas, nuestro héroe irá develando su pasado perturbador al tiempo que un puñado de microhistorias serán protagonizadas por el resto de los moradores de la pensión.

Una de las virtudes a destacar deEl hipnotizador es que abre por lo menos dos vías de lectura. Si por un lado el libro cuenta con historias unitarias en breves capítulos de seis páginas cada una, por otro lado, esas mismas historias articuladas abren la posibilidad de lectura en clave de novela gráfica tradicional.

Y no sólo eso, hablar de la dupla De Santis- Sáenz Valiente es hacer mención de un equipo que captura al lector en su manera elegante y algo melancólica de construir a su personaje. Con un refinado equilibrio entre dibujo y escritura la vida del señor Arenas conmueve a través del relato crepuscular de su pequeño universo.


Reseña publicada originalmente en la sección libros de HC de noviembre 2010

CON LA MUERTE EN LOS TALONES

Enrique Piñeyro  -director de Whisky Romeo Zulú y Fuerza Aérea Sociedad Anónima- vuelve a tocar una fibra sensible  de la realidad argentina con El Rati Horror Show, documental que es un nuevo llamado de atención sobre la corrupción  policial y el gatillo fácil. 

Por Eduardo D. Benitez

El hecho ocurrió en Enero de 2005. Fernando Carrera –un joven de 30 años sin antecedentes penales-atravesaba el Puente Alsina con su auto al momento en que comienza a ser perseguido por un auto ilegal-sin patente, ni sirenas- conducido por personal policial de la cuestionada comisaría 34 (responsables de la muerte de Ezequiel Demonti, el chico que arrojaron al riachuelo). Los policías buscaban a tres ladrones y el único dato que tenían era que su fuga había sido por medio de un vehículo de color blanco, he aquí la única razón –el color de coche- por la cual comenzaron a perseguirlo. Un hombre le dispara desde el auto dándole de lleno en la mandíbula y lo deja inconsciente, y  su auto sigue avanzando 500 metros por la Avenida Sáenz, trayecto en el que su Peugeot atropella y mata a tres personas –dos mujeres y un niño de seis años– e impacta contra una camioneta frente a la Iglesia de Pompeya. Los policías bajan del auto y continúan disparando sobre Fernando Carrera dieciocho veces. Ocho de esos disparos impactaron en su cuerpo.  Los medios denominaron a este hecho como “La masacre de Pompeya”. Finalmente, Carrera es acusado de robo agravado y homicidio, siendo trasladado al penal de Marcos Paz donde está hasta el día de hoy. Pero lo que El Rati Horror Show termina demostrando es que la supuesta “masacre de Pompeya” era un nuevo caso de gatillo fácil armado de causas judiciales por parte de la Policía Federal.

De alguna manera El Rati Horror Show es un film meta policial: es un policial de policiales. Documental de exhortación política, thriller de archivo el nuevo documental de Piñeyro invita a pensar en un proyecto cinematográfico que siempre advierte sobre peligros pasados y futuros; y con el cual no sólo el cine gana espesor si no que también enriquece la apreciación de nuestro entorno social.

Hubo una instancia que terminó siendo el germen de El rati horror show. El director junto a Nora Cortiñas y Pérez Esquivel presentaron un video en la Corte Suprema. Comenta Piñeyro, con el voto de tres jueces  mandaron el video a Esteban Righi (N. de R.: Procurador General de la Nación). Después fuimos a verlo con Pérez Esquivel y nos prometió que iba a revisar la causa. Pero luego sacó un dictamen de mantener la condena. Ese dictamen es alucinatorio donde –por ejemplo-  se dice textualmente: “si bien es cierto que los damnificados no lo reconocieron a Carrera ni el arma en dos oportunidades, eso lo único que prueba es que no lo reconocieron en la ronda pero no su ajenidad al hecho” O sea que invirtió la carga de la prueba y eso atenta contra una garantía fundamental que es la presunción de inocencia. 

- A nivel legislación abre un tema candente eso…

-Yo creo que se viene un debate jurídico que no es menor. En cierto sentido estamos volviendo a la presunción de culpabilidad, a los autos no identificados que te interceptan y si no parás te tiran. Y ya hay un desaparecido en una comisaria –Luciano Arruga- de Lomas del Mirador y no veo a las autoridades particularmente preocupadas. Prácticamente estamos en un Estado Policial: hacen y deshacen y nunca pasa nada. No he visto a ningún Gobierno abordar ese tema con voluntad política

- ¿Cómo se abordaría el tema?… ¿la película te parece un disparador para eso?

-En principio que Asuntos Internos sea un poco más independiente porque si controlás Asuntos Internos no te audita nadie, controlás todo. Si no hay política de profesionalización de la fuerza policial nada va a estar bien. Tiene que haber estudios, no puede ser que lleguen a la policía para zafar o porque no tienen otra cosa por hacer o que tengan una preparación insuficiente. No se le puede dar un arma a gente que no tiene preparación. Tiene que ser una carrera universitaria. ¡No está bien este esquema!

- El acercamiento masivo a la institución policial tiene que ver también con necesidades económicas estructurales tal vez…

-Sí, y por otro lado también es verdad que los niveles de remuneración son ridículos. Casi que incitan a la corrupción. 

 

-¿Te parece que hay alguna continuidad entre Fuerza Aerea y El Rati Horror Show? 

-Sí,  la impunidad y la corrupción. La manera en que gente inocente sigue perdiendo la vida: en el caso de El rati… en la cárcel, y en el caso de Lapa arriba del avión. El valor de la vida es totalmente accesorio.  Tenés el caso de un patrullero que atropella a un chiquito y ¡lo entierran para no afrontar la responsabilidad del accidente!. 

- En ese sentido El Rati Horror Show señala –entre otras cosas- un alto grado de alienación social…

- Claro, fijate que en la película se ve- incluso- cuando lo quieren linchar a Carrera! Hay que parar un poquito. Toda esta cosa de la mano dura y el gatillo fácil son dos caras del mismo problema. Pensar que vas a resolver la inseguridad con gatillo fácil es la teoría de Blumberg y es patético.  

- Crónica levanta esa escena en caliente, pero ese pedido de linchamiento se repite después en el juicio ¿no?

- Si, y esa es la personificación de lo que sucede cuando legislan las víctimas… Blumberg –por ejemplo- inicialmente levanta una reivindicación que era de todos: “no hay que secuestrar a nuestros hijos”. Pero cuando le monta su ideología encima, se convierte en “no hay que secuestrar a los chicos rubios de San Isidro”. El problema es que no pueden legislar las víctimas, ni tampoco puede haber legisladores que sean tan susceptibles a la presión de 70000 personas en la plaza y que después aprueben cualquier cosa. ¡Le dieron 30 años a Carrera por un delito que no cometió y dejaron sueltos a los de Lapa! ¡A Bignone le dieron sólo 25 años!

 - Hay algo muy presente tanto en Fuerza Aérea Sociedad anónima como en El Rati Horror Show que es el trabajo fino y puntilloso para analizar la manera en que  utilizan las palabras los implicados. ¿Te parece que existe algo en el terreno de lo lingüístico que condiciona luego las prácticas?

-Lo que sucede es que desde lo lingüístico pasa todo. Righi en el 73 le da un discurso a la policía diciendo que todo ciudadano se presume inocente hasta tanto se demuestre lo contrario y después saca un párrafo como el que condena a Carrera que es un inocente... Hay una frase de Carrera en la película que a mí me impresiona mucho, dice:”la prensa se manejó con lo que le dijo la policía y el lector con lo que le dijo el diario. Cómo no le va a creer la prensa  a la policía y lector al diario” La connivencia delictiva comunicacional, policial y judicial es terrible.

 - Este hecho quedó retratado automáticamente en los medios como “La masacre de Pompeya”… ¿Considerás que El rati… puede llegar a hacerle contrapeso a ese relato, o por lo menos hacerse cargo de comunicarle al espectador lo que la televisión no pudo o no quiso retratar?

- Lo único que puede hacer la película es confrontar la densidad del cine con la evanescencia de la televisión. Cuando tuvimos Fuerza Aérea pensamos en hacer un programa de televisión, pero serían dos millones de espectadores que en 48 horas se olvidaron todo lo que vieron. En el cine la ve la décima parte de público, pero la densidad que tiene y la repercusión política judicial y mediática es inigualable. El cine tiene una circulación más larga porque va a las salas, al video, la piratean, etc. Es todo un circuito que la televisión no te da, además creo que la televisión es un aparato muy nocivo. Vos ves una noticia en la gráfica y hay cierta elaboración, y la ves en la tele con la entonación de los locutores, la musiquita que le agregan y esa extraña credibilidad que profesa  me da por sospechar que las emociones del espectador de televisión están muy manipuladas.

Entrevista publicada originalmente en Revista Haciendo Cine nº  107

LULA, EL HIJO DE BRASIL

Entrevista a Rui Ricardo Diaz

A propósito del estreno del film Lula, el hijo de Brasil la Revista 2010 se reunió en exclusiva con el actor Rui Ricardo Díaz quien se puso en la piel del presidente brasileño. 

Por Eduardo D. Benítez

Si pensamos que en el cine, el género biopic tiene en general algo de necrológico y que está mayormente consagrado a figuras que dejaron para siempre este mundo, puede resultar extraño que se haga un homenaje a la vida del actual presidente brasileño, cuando éste goza de una vitalidad envidiable. Pero el realizador Fabio Barreto hizo caso omiso a la garantizada lluvia de críticas (que básicamente acusan al film de ser una solapada campaña política) y se dio el gusto de indagar sobre los orígenes de este líder del movimiento de los trabajadores de Brasil. Porque –al igual que el libro homónimo de Denise Paraná sobre el cual se basa la película- Lula, el hijo del Brasil narra un período de la vida de Lula que es más bien desconocido:    Desde su nacimiento en Pernambuco en 1945, pasando por episodios más bien trágicos como un padre alcohólico y la muerte de su primera esposa e hijo, hasta llegar a 1980 cuando ya se ha convertido en un líder sindical a nivel nacional.

 He aquí la película más cara de la historia de Brasil, sobre la que muchas cosas se han dicho y que seguirá dando lugar a futuros debates. 2010 se reunió con el actor Rui Ricardo Diaz para desglosar a este tanque audiovisual brasileño.

-¿Cómo te sentiste al recibir la propuesta para hacer el papel de Lula?

- Muy contento. En principio yo había hecho una audición para un personaje de reparto. Pero después de la audición, Fabio (el director del film) me hizo la invitación de hacer de Lula. Tuve dos semanas más de audición y allí me confirmó que me quería para hacer el personaje protagónico. Me puse muy contento porque antes de esta película yo sólo había trabajado en cortometrajes. El cambio fue muy abrupto por tratarse de una figura tan rica como es Lula para mi primer largometraje.

Donde nacen los héroes.

-¿Cómo fue encontrarte  con ese tramo de la vida de Lula que para muchos es bastante desconocido?

- Eso fue lo que me atrajo de inmediato, apenas leí el guión. Porque es una historia que poca gente conoce. De hecho yo no conocía aquella parte de su historia. No sabía que –por ejemplo- Lula había perdido su primera esposa y su primer hijo. Yo me dije, “no es posible que nosotros, siendo brasileños, no conozcamos esta historia”. Lo que me puso todavía más contento es esa mirada del director, porque la parte en que Lula entra a la política todo el mundo la conoce. El mundo entero conoce esa parte de su vida.

-Incluso en el mundo no se conoce tanto la manera en que Lula se va convirtiendo en un dirigente sindical…

-Sí, puede ser que no se conozca mucho. Pero en Brasil tal vez se conozca un poco más porque es casi un momento bisagra en el que el movimiento sindical es clave para comenzar a darle fin a la dictadura. Además hay mucha más información en DVD o periódicos de la época acerca de Lula y el movimiento sindical. Lo que no sabemos tanto es que tuvo mucha más dificultad de la que nosotros pensábamos para llegar a ser quien es.

-Recién relacionabas al surgimiento del movimiento sindical y la lucha contra la dictadura… ¿Cuánta  importancia tuvo -en ese sentido- el suceso que se retrata en la secuencia en el estadio donde Lula le habla a las masas trabajadoras?

- ¡Fue muy importante! Pensá que en plena dictadura surge un líder sindical que moviliza a 80.000 trabajadores para entrar en huelga. Es algo muy fuerte para una coyuntura política tan pesada, tan difícil. En la historia de Brasil esto es crucial, fundamentalmente porque nosotros estábamos pasando por una crisis muy grande a causa de la dictadura. La escena a la que te referís es importante históricamente.

-¿En qué medida crees que se relaciona el Lula “real” con ese retrato que se hace de él en el libro de Denise Paraná y en la película?

- En primer lugar te diría que hay una mirada ficcional por parte del director. Sin embargo yo creo que la esencia de Lula está en la película, la fuerza que le da su madre sobre todo. La figura de la madre es importantísima porque esa mujer fue capaz de transformar su propia vida y la de sus hijos con lo poco que tenía. Un periodista me preguntó si Lula no tenía defectos, si era perfecto. Y creo justamente que lo que hace la película es todo lo contrario: presentar a un hombre común que a veces acierta y a veces erra en sus decisiones. Por eso son muy significativas algunas escenas como cuando decide levantar la huelga y los trabajadores lo acusan de traidor. 

- La película muestra a una persona a la que le pasaron cosas muy difíciles y que igual siguió adelante…

-Claro, perdió a su padre, a su primer hijo, su primera esposa, su dedo…! Cuando empecé a estudiar la biografía de Lula me pareció algo muy curioso el hecho de que muchos de los sindicalistas habían perdido un miembro de su cuerpo: dedos, manos enteras. Esas son figuras repetidas de su historia, que marcan incluso físicamente a gran parte del movimiento de los trabajadores.  

Referencias al culebrón. 

- Hay algunos condimentos de telenovela…por lo menos en su dimensión más melodramático…

-No concuerdo del todo con vos…Creo que lo decís porque es una historia de fácil entendimiento. Hay que tener en cuenta que es una historia que tiene mucho para contar. Narrar treinta y cinco años con tantos acontecimientos en sólo dos horas es muy difícil…tal vez eso da una idea de televisiva, porque la película es muy episódica. Pero al mismo tiempo tiene una fotografía impactante, una dirección de arte maravillosa y eso es una peculiaridad propia del cine. 

 -Me refiero más a que está muy cerca de provocar las grandes pasiones por episodios que tiene la novela…

-Eso sí, y además repito que la historia es fácil de entender. No es un film conceptual, ni hay nada de simbología. Es una historia que uno ve, entiende y se emociona.

Recepción mediática 

-Hay algunos medios brasileños que trataron mal a la película, argumentando que era “Lulo-petista”. ¿Por qué te parece que se dio esa campaña en contra de Lula, el hijo de Brasil?

-La película fue muy relacionada a cuestiones políticas. Poquísimas críticas se dedicaron a hablar de su cualidad estética. Lo que hizo la mayoría de la prensa fue hablar de política y hacer política! Todos hablaron a partir del film, nadie habló de la película en sí. Tal vez hicieron esa campaña mediática porque Lula tiene el 80 % de aprobación. El 20% que resta es de San Pablo y Rio de Janerio, la parte más rica de Brasil y desaprueban a su gobierno. Es difícil para la clase media aceptar que las clases bajas están en ascenso. Entonces tal vez por eso en esos lugares se dicen esas cosas a propósito del estreno de Lula, el hijo de Brasil. 

- Pero con el libro en que está basado el film no hubo ninguna crítica… ¿por qué crees que no se criticó de la misma manera al libro?

-Probablemente creyeron que la película podía llegar con más fuerza a muchas más personas. Y efectivamente fue así.

Entrevista publicada originalmente en Revista 2010 nº 43