domingo, 31 de octubre de 2010

CON LA MUERTE EN LOS TALONES




Enrique Piñeyro  -director de Whisky Romeo Zulú y Fuerza Aérea Sociedad Anónima- vuelve a tocar una fibra sensible  de la realidad argentina con El Rati Horror Show, documental que es un nuevo llamado de atención sobre la corrupción  policial y el gatillo fácil. 

Por Eduardo D. Benitez

El hecho ocurrió en Enero de 2005. Fernando Carrera –un joven de 30 años sin antecedentes penales-atravesaba el Puente Alsina con su auto al momento en que comienza a ser perseguido por un auto ilegal-sin patente, ni sirenas- conducido por personal policial de la cuestionada comisaría 34 (responsables de la muerte de Ezequiel Demonti, el chico que arrojaron al riachuelo). Los policías buscaban a tres ladrones y el único dato que tenían era que su fuga había sido por medio de un vehículo de color blanco, he aquí la única razón –el color de coche- por la cual comenzaron a perseguirlo. Un hombre le dispara desde el auto dándole de lleno en la mandíbula y lo deja inconsciente, y  su auto sigue avanzando 500 metros por la Avenida Sáenz, trayecto en el que su Peugeot atropella y mata a tres personas –dos mujeres y un niño de seis años– e impacta contra una camioneta frente a la Iglesia de Pompeya. Los policías bajan del auto y continúan disparando sobre Fernando Carrera dieciocho veces. Ocho de esos disparos impactaron en su cuerpo.  Los medios denominaron a este hecho como “La masacre de Pompeya”. Finalmente, Carrera es acusado de robo agravado y homicidio, siendo trasladado al penal de Marcos Paz donde está hasta el día de hoy. Pero lo que El Rati Horror Show termina demostrando es que la supuesta “masacre de Pompeya” era un nuevo caso de gatillo fácil armado de causas judiciales por parte de la Policía Federal.

De alguna manera El Rati Horror Show es un film meta policial: es un policial de policiales. Documental de exhortación política, thriller de archivo el nuevo documental de Piñeyro invita a pensar en un proyecto cinematográfico que siempre advierte sobre peligros pasados y futuros; y con el cual no sólo el cine gana espesor si no que también enriquece la apreciación de nuestro entorno social.

Hubo una instancia que terminó siendo el germen de El rati horror show. El director junto a Nora Cortiñas y Pérez Esquivel presentaron un video en la Corte Suprema. Comenta Piñeyro, con el voto de tres jueces  mandaron el video a Esteban Righi (N. de R.: Procurador General de la Nación). Después fuimos a verlo con Pérez Esquivel y nos prometió que iba a revisar la causa. Pero luego sacó un dictamen de mantener la condena. Ese dictamen es alucinatorio donde –por ejemplo-  se dice textualmente: “si bien es cierto que los damnificados no lo reconocieron a Carrera ni el arma en dos oportunidades, eso lo único que prueba es que no lo reconocieron en la ronda pero no su ajenidad al hecho” O sea que invirtió la carga de la prueba y eso atenta contra una garantía fundamental que es la presunción de inocencia. 

- A nivel legislación abre un tema candente eso…

-Yo creo que se viene un debate jurídico que no es menor. En cierto sentido estamos volviendo a la presunción de culpabilidad, a los autos no identificados que te interceptan y si no parás te tiran. Y ya hay un desaparecido en una comisaria –Luciano Arruga- de Lomas del Mirador y no veo a las autoridades particularmente preocupadas. Prácticamente estamos en un Estado Policial: hacen y deshacen y nunca pasa nada. No he visto a ningún Gobierno abordar ese tema con voluntad política

- ¿Cómo se abordaría el tema?… ¿la película te parece un disparador para eso?

-En principio que Asuntos Internos sea un poco más independiente porque si controlás Asuntos Internos no te audita nadie, controlás todo. Si no hay política de profesionalización de la fuerza policial nada va a estar bien. Tiene que haber estudios, no puede ser que lleguen a la policía para zafar o porque no tienen otra cosa por hacer o que tengan una preparación insuficiente. No se le puede dar un arma a gente que no tiene preparación. Tiene que ser una carrera universitaria. ¡No está bien este esquema!

- El acercamiento masivo a la institución policial tiene que ver también con necesidades económicas estructurales tal vez…

-Sí, y por otro lado también es verdad que los niveles de remuneración son ridículos. Casi que incitan a la corrupción. 
 
-¿Te parece que hay alguna continuidad entre Fuerza Aerea y El Rati Horror Show

-Sí,  la impunidad y la corrupción. La manera en que gente inocente sigue perdiendo la vida: en el caso de El rati… en la cárcel, y en el caso de Lapa arriba del avión. El valor de la vida es totalmente accesorio.  Tenés el caso de un patrullero que atropella a un chiquito y ¡lo entierran para no afrontar la responsabilidad del accidente!. 

- En ese sentido El Rati Horror Show señala –entre otras cosas- un alto grado de alienación social…

- Claro, fijate que en la película se ve- incluso- cuando lo quieren linchar a Carrera! Hay que parar un poquito. Toda esta cosa de la mano dura y el gatillo fácil son dos caras del mismo problema. Pensar que vas a resolver la inseguridad con gatillo fácil es la teoría de Blumberg y es patético.  

- Crónica levanta esa escena en caliente, pero ese pedido de linchamiento se repite después en el juicio ¿no?

- Si, y esa es la personificación de lo que sucede cuando legislan las víctimas… Blumberg –por ejemplo- inicialmente levanta una reivindicación que era de todos: “no hay que secuestrar a nuestros hijos”. Pero cuando le monta su ideología encima, se convierte en “no hay que secuestrar a los chicos rubios de San Isidro”. El problema es que no pueden legislar las víctimas, ni tampoco puede haber legisladores que sean tan susceptibles a la presión de 70000 personas en la plaza y que después aprueben cualquier cosa. ¡Le dieron 30 años a Carrera por un delito que no cometió y dejaron sueltos a los de Lapa! ¡A Bignone le dieron sólo 25 años!

 - Hay algo muy presente tanto en Fuerza Aérea Sociedad anónima como en El Rati Horror Show que es el trabajo fino y puntilloso para analizar la manera en que  utilizan las palabras los implicados. ¿Te parece que existe algo en el terreno de lo lingüístico que condiciona luego las prácticas?

-Lo que sucede es que desde lo lingüístico pasa todo. Righi en el 73 le da un discurso a la policía diciendo que todo ciudadano se presume inocente hasta tanto se demuestre lo contrario y después saca un párrafo como el que condena a Carrera que es un inocente... Hay una frase de Carrera en la película que a mí me impresiona mucho, dice:”la prensa se manejó con lo que le dijo la policía y el lector con lo que le dijo el diario. Cómo no le va a creer la prensa  a la policía y lector al diario” La connivencia delictiva comunicacional, policial y judicial es terrible.

 - Este hecho quedó retratado automáticamente en los medios como “La masacre de Pompeya”… ¿Considerás que El rati… puede llegar a hacerle contrapeso a ese relato, o por lo menos hacerse cargo de comunicarle al espectador lo que la televisión no pudo o no quiso retratar?

- Lo único que puede hacer la película es confrontar la densidad del cine con la evanescencia de la televisión. Cuando tuvimos Fuerza Aérea pensamos en hacer un programa de televisión, pero serían dos millones de espectadores que en 48 horas se olvidaron todo lo que vieron. En el cine la ve la décima parte de público, pero la densidad que tiene y la repercusión política judicial y mediática es inigualable. El cine tiene una circulación más larga porque va a las salas, al video, la piratean, etc. Es todo un circuito que la televisión no te da, además creo que la televisión es un aparato muy nocivo. Vos ves una noticia en la gráfica y hay cierta elaboración, y la ves en la tele con la entonación de los locutores, la musiquita que le agregan y esa extraña credibilidad que profesa  me da por sospechar que las emociones del espectador de televisión están muy manipuladas.

Entrevista publicada originalmente en Revista Haciendo Cine nº  107

martes, 19 de octubre de 2010

LULA, EL HIJO DE BRASIL


Entrevista a Rui Ricardo Diaz




A propósito del estreno del film Lula, el hijo de Brasil la Revista 2010 se reunió en exclusiva con el actor Rui Ricardo Díaz quien se puso en la piel del presidente brasileño. 

Por Eduardo D. Benítez

Si pensamos que en el cine, el género biopic tiene en general algo de necrológico y que está mayormente consagrado a figuras que dejaron para siempre este mundo, puede resultar extraño que se haga un homenaje a la vida del actual presidente brasileño, cuando éste goza de una vitalidad envidiable. Pero el realizador Fabio Barreto hizo caso omiso a la garantizada lluvia de críticas (que básicamente acusan al film de ser una solapada campaña política) y se dio el gusto de indagar sobre los orígenes de este líder del movimiento de los trabajadores de Brasil. Porque –al igual que el libro homónimo de Denise Paraná sobre el cual se basa la película- Lula, el hijo del Brasil narra un período de la vida de Lula que es más bien desconocido:    Desde su nacimiento en Pernambuco en 1945, pasando por episodios más bien trágicos como un padre alcohólico y la muerte de su primera esposa e hijo, hasta llegar a 1980 cuando ya se ha convertido en un líder sindical a nivel nacional.

 He aquí la película más cara de la historia de Brasil, sobre la que muchas cosas se han dicho y que seguirá dando lugar a futuros debates. 2010 se reunió con el actor Rui Ricardo Diaz para desglosar a este tanque audiovisual brasileño.

-¿Cómo te sentiste al recibir la propuesta para hacer el papel de Lula?

- Muy contento. En principio yo había hecho una audición para un personaje de reparto. Pero después de la audición, Fabio (el director del film) me hizo la invitación de hacer de Lula. Tuve dos semanas más de audición y allí me confirmó que me quería para hacer el personaje protagónico. Me puse muy contento porque antes de esta película yo sólo había trabajado en cortometrajes. El cambio fue muy abrupto por tratarse de una figura tan rica como es Lula para mi primer largometraje.

Donde nacen los héroes.

-¿Cómo fue encontrarte  con ese tramo de la vida de Lula que para muchos es bastante desconocido?

- Eso fue lo que me atrajo de inmediato, apenas leí el guión. Porque es una historia que poca gente conoce. De hecho yo no conocía aquella parte de su historia. No sabía que –por ejemplo- Lula había perdido su primera esposa y su primer hijo. Yo me dije, “no es posible que nosotros, siendo brasileños, no conozcamos esta historia”. Lo que me puso todavía más contento es esa mirada del director, porque la parte en que Lula entra a la política todo el mundo la conoce. El mundo entero conoce esa parte de su vida.

-Incluso en el mundo no se conoce tanto la manera en que Lula se va convirtiendo en un dirigente sindical…

-Sí, puede ser que no se conozca mucho. Pero en Brasil tal vez se conozca un poco más porque es casi un momento bisagra en el que el movimiento sindical es clave para comenzar a darle fin a la dictadura. Además hay mucha más información en DVD o periódicos de la época acerca de Lula y el movimiento sindical. Lo que no sabemos tanto es que tuvo mucha más dificultad de la que nosotros pensábamos para llegar a ser quien es.

-Recién relacionabas al surgimiento del movimiento sindical y la lucha contra la dictadura… ¿Cuánta  importancia tuvo -en ese sentido- el suceso que se retrata en la secuencia en el estadio donde Lula le habla a las masas trabajadoras?

- ¡Fue muy importante! Pensá que en plena dictadura surge un líder sindical que moviliza a 80.000 trabajadores para entrar en huelga. Es algo muy fuerte para una coyuntura política tan pesada, tan difícil. En la historia de Brasil esto es crucial, fundamentalmente porque nosotros estábamos pasando por una crisis muy grande a causa de la dictadura. La escena a la que te referís es importante históricamente.

-¿En qué medida crees que se relaciona el Lula “real” con ese retrato que se hace de él en el libro de Denise Paraná y en la película?

- En primer lugar te diría que hay una mirada ficcional por parte del director. Sin embargo yo creo que la esencia de Lula está en la película, la fuerza que le da su madre sobre todo. La figura de la madre es importantísima porque esa mujer fue capaz de transformar su propia vida y la de sus hijos con lo poco que tenía. Un periodista me preguntó si Lula no tenía defectos, si era perfecto. Y creo justamente que lo que hace la película es todo lo contrario: presentar a un hombre común que a veces acierta y a veces erra en sus decisiones. Por eso son muy significativas algunas escenas como cuando decide levantar la huelga y los trabajadores lo acusan de traidor. 

- La película muestra a una persona a la que le pasaron cosas muy difíciles y que igual siguió adelante…

-Claro, perdió a su padre, a su primer hijo, su primera esposa, su dedo…! Cuando empecé a estudiar la biografía de Lula me pareció algo muy curioso el hecho de que muchos de los sindicalistas habían perdido un miembro de su cuerpo: dedos, manos enteras. Esas son figuras repetidas de su historia, que marcan incluso físicamente a gran parte del movimiento de los trabajadores.  

Referencias al culebrón. 

- Hay algunos condimentos de telenovela…por lo menos en su dimensión más melodramático…

-No concuerdo del todo con vos…Creo que lo decís porque es una historia de fácil entendimiento. Hay que tener en cuenta que es una historia que tiene mucho para contar. Narrar treinta y cinco años con tantos acontecimientos en sólo dos horas es muy difícil…tal vez eso da una idea de televisiva, porque la película es muy episódica. Pero al mismo tiempo tiene una fotografía impactante, una dirección de arte maravillosa y eso es una peculiaridad propia del cine. 


 -Me refiero más a que está muy cerca de provocar las grandes pasiones por episodios que tiene la novela…

-Eso sí, y además repito que la historia es fácil de entender. No es un film conceptual, ni hay nada de simbología. Es una historia que uno ve, entiende y se emociona.

Recepción mediática 

-Hay algunos medios brasileños que trataron mal a la película, argumentando que era “Lulo-petista”. ¿Por qué te parece que se dio esa campaña en contra de Lula, el hijo de Brasil?

-La película fue muy relacionada a cuestiones políticas. Poquísimas críticas se dedicaron a hablar de su cualidad estética. Lo que hizo la mayoría de la prensa fue hablar de política y hacer política! Todos hablaron a partir del film, nadie habló de la película en sí. Tal vez hicieron esa campaña mediática porque Lula tiene el 80 % de aprobación. El 20% que resta es de San Pablo y Rio de Janerio, la parte más rica de Brasil y desaprueban a su gobierno. Es difícil para la clase media aceptar que las clases bajas están en ascenso. Entonces tal vez por eso en esos lugares se dicen esas cosas a propósito del estreno de Lula, el hijo de Brasil. 

- Pero con el libro en que está basado el film no hubo ninguna crítica… ¿por qué crees que no se criticó de la misma manera al libro?

-Probablemente creyeron que la película podía llegar con más fuerza a muchas más personas. Y efectivamente fue así.

Entrevista publicada originalmente en Revista 2010 nº 43

sábado, 16 de octubre de 2010

SAMPLEO DE PELÍCULA (S)



La colección Roja & Negra -dedicada a la novelística policial y dirigida por Rodrigo Fresán- lanza Sospechosos, una sorpresa literaria donde es posible elucubrar el cruce entre los personajes de Chinatown, Casablanca, Corredor sin retorno y un sinnúmero de etcéteras cinéfilos.

Por Eduardo D. Benitez

En el prólogo de Vidas imaginarias –libro ampliamente encumbrado por Borges-, el francés Marcel Schwob declara sus principios estéticos: “la ciencia histórica nos deja en la incertidumbre en lo que se refiere a los individuos. No nos revela más que los momentos precisos en que participaron de la acción general”, y afirma que -por el contrario- “el arte discurre a la contra de las ideas generales: no describe más que al individuo, no desea sino lo único. No clasifica: desclasifica." Con esa misma impronta desclasificatoria -que juega con la descripción de los datos menos relevantes y cotidianos del individuo-personaje- el norteamericano David Thomson edifica su mitología cinematográfica en sentido inverso al del diccionario enciclopédico. Sospechosos hace gala de un arte de la nómina  que reinventa la imaginación histórica del policial abriendo pliegues donde lo ficcional y lo real se entrecruzan.

                Sin embargo allá por los ochenta, cuando la idea del libro estaba recién germinando, este crítico de cine del New York Times y conocido en el mundo de la ensayística por su libro The Biographical Dictionary of Film (1975) comenzaría elucubrando un diccionario de personajes del cine policial a la medida de su antojo pero de registro convencional. Luego la idea iría mutando hasta dar cuerpo a una obra más compleja que hoy conocemos como Sospechosos

De esta manera David Thomson desempolvó de su biblioteca, la momificada biografía de actores y personajes del cine noir profundo, y fantaseó un libro en el que los géneros y registros de escritura celebran la posibilidad de una fiesta de la mezcolanza. Crítica e historia del cine, relato ficcional y enciclopedia se enhebran aquí para dar vida a un libro mutante y exquisito. A partir de la voz de un narrador -cuya identidad y peso en el hilo del relato conoceremos sólo al final- se narran las vidas imaginarias de un sinnúmero de personajes de ficción. La comunidad noir se despliega sin prejuicios en las más de cuatrocientas páginas que componen el libro. Pequeñas biografías falseadas y expandidas donde personajes  como Jack Torrance de El resplandor o Vivian Sternwood de El sueño eterno se entrecruzan y tejen relaciones insospechadas a los ojos del entrenado cinéfilo.  Si en la pantalla se encierra un destino ya conocido para las heroínas y héroes del género; Sospechosos se atreve a otorgarles desenlaces fatídicos o simplemente intrascendentes, pero que exceden las peripecias de los films. De esa manera  podremos constatar cómo –por ejemplo- Laura Hunt (el papel interpretado por Gene Tierney en Laura) luego de ver frustrada su carrera como modelo y de pasar por matrimonios desastrosos decide terminar con su vida de manera trágica. Aquella vida ficcional que quedaba encerrada en los límites del cuadro hoy puede recrudecer con testimonios complementarios a partir del libro de Thomson.

Si, es verdad...Sospechosos parece ensayo pero es ficción, parece historia del cine pero es novela de intriga. ¿O es exactamente al revés? Porque eso que a simple vista se presenta como una entrega más de la narrativa policial negra, amaga constantemente con ser un gigantesco y personal corpus que habla más del gusto de un experimental novelista llamado David Thomson que de la historicidad del cine.


Reseña publicada originalmente en Revista HC nº 108

viernes, 15 de octubre de 2010

UN EXTRAÑO EN EL PARAÍSO




El corazón de Jim Jarmusch vuelve a arder en Los Límites del Control, su último largometraje. Historias de un realizador furtivo entre las factorías del espectáculo. 

Por Eduardo D. Benítez

La circulación Jarmusch y el estado del tránsito.

Cuando muchos esperaban una compulsa mainstream para el film posterior a Flores Rotas,  Jim Jarmusch nos sorprende tal vez con su película más radical y de mayor austeridad estética y narrativa: Los límites del control. Con Flores Rotas (un poblado de estrellas para lo acostumbrado en Jarmusch que va desde Jessica Lange a Sharon Stone) había obtenido las loas y premios festivaleros posibles (Gran Premio del Jurado en Cannes, 2005) para catapultar una relación más fluida con la industria. Sin embargo Jarmusch dijo No -una vez más- a los condicionamientos de Hollywood y confirmó su posición de luchador inclaudicable por sus principios ideológicos. El espesor sembrado en la siguiente frase del director ilustra un poco lo antedicho: "Hollywood no viene a preguntarme cómo hacer sus negocios, por eso yo no quiero que venga a decirme a mí qué hacer de mis películas. No tengo nada en contra de ellos, pero prefiero tenerlos bien lejos. La belleza y el amor que siento por el cine radican en su capacidad para ofrecer distintas miradas sobre el mundo. Quiero poder elegir en libertad mi propio camino para contar una historia y cometer mis propios errores. Yo quiero hacer películas como surjan y no me gusta para nada que alguien, solo porque tiene dinero, me diga cómo debo hacerlas". Se trata de reclamar una posición de autonomía con respecto al material creado, de señalar –justamente- Los Límites del control a una maquinaria económica de posproducción-distribución-exhibición que no pide permiso nunca para reproducir su acostumbrado funcionamiento. 

 Ese entramado de determinaciones existente en el sistema de distribución y exhibición de los films ya había sido observado diez años atrás en el libro Las guerras del cine. Retomemos el caso que da el autor del libro –el gran crítico Johntan Rosenbaum- acerca del maltrato sufrido por Jarmusch cuando la ex Disneylandiana distribuidora independiente Miramax estuvo a cargo del estreno de Dead Man, ese western alucinatorio protagonizado por Johnny Depp: “Tan pronto como quedó claro que Jarmusch, protegido por su contrato y por ser propietario del negativo de la película, no iba a permitir que Miramax hiciese un montaje distinto de la película para su estreno en los Estados Unidos, la falta de entusiasmo del distribuidor por el film se hizo obvia y se manifestó de varios modos. Por ejemplo, cuando el programador de una retrospectiva de Jarmusch conntactó a Miramax para proyectar la película, le dijeron que no lo hiciera porque era una porquería.” La coherencia en sus marcas de estilo, la obstinación por seguir fiel a sus obsesiones hacen de Jim Jarmusch el más concreto ejemplo de cineasta desobediente, ese que ni se inmuta ante los desaires de distribuidores rosqueros. 


Estrenada de manera limitada en Estados Unidos, Los Límites del control tuvo una lánguida campaña de distribución y promoción y corre el riesgo de pasar desapercibida incluso en la Argentina. Dado los problemas de distribución que tiene el cine en el mundo contemporáneo, muchos directores están dando cuenta – con sus declaraciones- de un estado cinematográfico en el que tal vez no sea tan indispensable estrenar las películas en salas comerciales; comienza a pensarse seriamente en nuevos modos de difusión que contemplan una proliferación cada vez mayor de salas más pequeñas, cineclubs, el directo a DVD e incluso el ciberespacio. Uno de esos adalides de la distribución neorromántica es Jim Jarmusch, quien ha dado tal vez una de las grandes películas del año. Es por eso que La Otra no quiso perder oportunidad de homenajear a esta película: una verdadera joya perdida en medio de un vasto paisaje audiovisual poblado de explosiones FX, comedias light y superhéroes reciclados. 

El cazador oculto

 Creo que lo que Jarmusch quiere decir es que si despojas a una historia hasta lo más esencial, te queda muy poco. Me pregunto cómo vendió la idea a sus inversores.” La frase de Roger Ebert -el crítico-dinosaurio de la ciudad de Chicago- en su reseña sobre Los límites del control delata  no sólo una visión unidimensional sobre la construcción del relato cinematográfico, sino que revela la aproximación al film a través de la vara del merado como dimensión única y fundamental para su visionado.  Nada más alejado a este juicio mercantilista, resulta ese alegato sobre el arte contemporáneo que supone el film Los límites del control. Pero ¿de  qué va la última obra del rey del cine under norteamericano? Se haría justicia si dijéramos  que es un relato de suspenso encriptado sobre la base una novela criminal existencialista. Seguiremos el recorrido de un hombre circunspecto (en la piel de Isaach De Bankolé) en sus encuentros misteriosos con personajes de lo más excéntricos por diferentes ciudades del mundo. El motivo de su viaje, de sus contraseñas, de su rictus duro nunca será develado de manera sencilla, si no que hará falta nuestro esfuerzo interpretativo. Pero…para hablar de Los límites del control, habría que empezar diciendo que la fotografía está a cargo de uno de los más grande D.F. del mundo. Sí, estamos hablando de Christopher Doyle, director de fotografía de –por ejemplo- Paranoid Park, 2046, Con ánimo de amar. Y en esta última película de Jim Jarmusch la impronta de Doyle se hace presente. Cada plano es un deleite donde la mirada es invitada a perderse entre sus propiedades plásticas. Se hace difícil arrancar de la memoria retiniana las imágenes de Tilda Swinton vestida de un puntilloso blanco caminando por los corredores de Sevilla protegiéndose del sol con un paraguas transparente; o esa secuencia en la que el hermético héroe del film hace tai chi en el baño de un aeropuerto. Cazador solitario como su director, el personaje encarnado por Isaach De Bankolé en Los Límites del control es un tipo que resuelve sus misteriosas prácticas de la manera menos ortodoxa, movilizado por convicciones que desconocemos pero que intuimos irrenunciables. No sólo es un héroe que trabaja “sus asuntos” al margen de la ley como tal vez demanda todo thriller que se precie, sino que lo hace de manera extraña a lo que se espera de la institución criminal trabajada en este género. Allí está nuestro cuasi misántropo practicando yoga, rechazando –ascético- los más elementales placeres de la carne y militando por delinquir sin ningún tipo de armas de fuego.

Jim Jarmusch también es Norteamérica

Si existe un director coherente y fiel a su visión del mundo dentro de los Estados Unidos es Jim Jarmusch. Un tipo que declara que jamás filmaría en digital, que asume su rol de narrador de ese pedazo velado de Norteamérica que es el arrabal profundo, el suburbio de la cancioncita prostibularia de Tom Waitts y John Lurie. El que nos hace pasear por el calor de  Sevilla, Madrid y Almería como si fuera nuestra casa. Sea Nueva Orleans, Nueva York, Madrid o Andalucía, la ciudad que construye el director de Extraños en el paraíso no se parece en nada a los sueños de la metrópolis High Tech de la industria Hollywoodense. Nada de pulcritud ni asepsia de efecto especial, el imaginario citadino de Jim Jarmusch se parece un poco al tarareo melancólico del caminar sobre el empedrado mojado del barrio natal; en uno de esos días hermosamente grises, con iguales dosis de encanto y hostilidad. El intento por representar esa metafísica angustia cotidiana con el sello de la urbe a veinticuatro fotogramas por segundo. 

Artículo publicado originalmente en Revista La Otra nº 24