DETECTIVES POR LA MEMORIA: ENTREVISTA CON EL POETA Y EDITOR JULIAN AXAT

Un nuevo proyecto editorial –Los detectives salvajes- recupera la palabra de los poetas silenciados por la última dictadura militar. Dos jóvenes poetas de La Plata llevan a cabo este emprendimiento titánico. Revista 2010 dialogó con uno de ellos –Julián Axat- acerca de su trabajo arqueológico y del panorama de la poesía argentina contemporánea. 

Por Eduardo D. Benitez

“Si tuviera que asaltar el banco más vigilado de Europa y pudiera elegir libremente a mis compañeros de fechorías, sin duda escogería un grupo de cinco poetas. (…). No hay nadie en el mundo más valiente que ellos. No hay nadie en el mundo que encare el desastre con mayor dignidad y lucidez”

                                                                         La mejor banda, Roberto Bolaño

En la novela Los detectives salvajes del escritor chileno Roberto Bolaño, los poetas realvisceralistas Arturo Belano y Ulises Lima recorren parajes inhóspitos tras las huellas de una escritora mexicana desaparecida misteriosamente: Cesarea Tinarejo. Inspirados por ese universo ficcional, Juan Aiud y Julián Axat decidieron homenajear la labor de los héroes de esa novela denominando de la misma manera a la colección de poesía que impulsan y que  forma parte de la editorial La talita dorada. Como Lima y Belano, los dos poetas y antólogos platenses deambulan buscando pistas líricas de poetas silenciados por la dictadura genocida de Videla. El trabajo de Juan y Julián –que fueron compañeros en HIJOS La Plata- redobla la apuesta de la novela de Bolaño. O por lo menos la lleva al extremo, haciendo dialogar a Los detectives salvajes con una tarea que se ofrece a la vez como un acto de recuperación de la memoria y  una búsqueda de revitalización de la poesía argentina a través de la revisión del pasado. En diálogo con Revista 2010 Axat comenta las raíces relacionales de su trabajo detectivesco y la novela del reconocido escritor chileno: “La experiencia de búsqueda coincide con el “boom Bolaño”, justo en el momento en que salía la novela Los detectives salvajes. Con Juan decidimos hacer real la novela, siendo Belano y Lima saliendo tras la búsqueda de poesía desaparecida. Pero también juntando a escritores nacidos en los 70 y tratando de encontrar un registro poético que nos identifique.”

La matriz del relato. 

La historia comienza hace aproximadamente tres años, con la recuperación y la edición de los textos encontrados del poeta desaparecido Carlos Aiub, padre del coeditor Juan Aiub. Y la sorpresas fueron varias, comenta Julián: “Armamos un libro de un desaparecido que -hasta entonces- nadie sabía era poeta (ni siquiera su hijo Juan que encontró la libreta recién a los 28 años). Por eso decidimos replicar la experiencia en otros casos bajo la misma hipótesis: salir en la búsqueda de poetas escondidos, ocultos, desaparecidos.”

-¿De qué manera trabajan para buscar, encontrar y reconstruir los textos que luego van a conformar un libro? 

“El proceso de búsqueda y rescate está dividido en etapas, como un método detectivesco tras las pistas de un crimen, cuyo cuerpo del delito es el documento literario perdido: la poesía. La primera etapa consta de una búsqueda desenfrenada de familiares, compañeros, archivos, sobrevivientes. La segunda es la del hallazgo, donde tenemos conversaciones con el familiar o custodio del manuscrito, duelo, evaluación estética, posibilidad de hacer público el documento en forma de libro. Hay una tercera etapa que tiene que ver con el proceso de selección-edición, elección de tapas, correcciones, tratamiento del texto, etc. Y la última etapa es la de la publicación, difusión, homenaje. Es propiamente el encuentro de un lugar en la poesía.” 

-Hay algo de trabajo arqueológico en todo eso ¿Cómo conjugás esa labor detectivesca con la del “curador” literario?

“Si, la etapa arqueológica es la primera parte de la búsqueda detectivesca y la de “curador” es la tercera, el salto cualitativo. Hay textos que quedan en el camino en tanto tienen gran valor testimonial, pero no puramente literario. Sin embargo tratamos de publicarlos en nuestro blog o buscamos la forma de que sean parte del rescate (estamos armando una antología de textos dispersos). Los que son publicados en forma de libro, tienen una fuerza literaria extraña, son un resultado delicado: Jorge Money, Carlos Aiub, Rosa María Pargas. Hay otra labor que me interesa más, y es la de editar y escribir poesía después de todo esto (después de la ESMA). Tener en cuenta estos textos no para reescribirlos, sino para acumularlos y liberarnos de ellos. No hay posibilidad de hacer salto literario sin antítesis generacional.”

Será por lo dicho anteriormente que Julián Axat también insiste en destacar no sólo el valor del hallazgo literario por medio de su trabajo, sino también su papel fundamental en lo concerniente a los avatares de lo histórico-social comprendidos desde un presente reflexivo: “recuperar la palabra de estos poetas significa recuperar la memoria desde otro lugar. La idea de archivo o monumento habla de la necesidad de no olvidar el genocidio: allí hay un libro que habla de un poeta o alguien que ejercía la poesía a escondidas, y que luego desaparece por efecto del terror que se traga a las palabras. Se amputa una vida, pero también un proceso de escritura.”

Arquitecturas de una poesía del presente.

En un contexto de contemporaneidad global regido por las lógicas de lo económico concentrado, se vuelve imperioso que la palabra poética no se torne palabra obediente en relación a un decir lírico institucional. Por eso cabe preguntarse qué destino poético se espera para las circunstancias históricas presentes cuando se las pone en tensión con los corpus de poetas hallados y puestos en relieve por la colección Los detectives salvajes. A propósito de esto vale la pena reflexionar en torno a un término acuñado por Julián Axat y Juan Aiub: el de “neoliberalismo poético”. El propio compilador se explica al respecto: “llamo neoliberalismo poético  a un mecanismo sutil de invisibilización de voces emergentes. Me refiero a una operación dentro del campo literario actual que permite a un canon de voces instalarse (sean éstas neo-objetivistas de Boedo o neo-simbolistas Palermo-Hollywood), reproducirse y asegurar dominio regulando estilos, publicando listas de nombres imprescindibles, autoreferenciándose en la crítica, fijando estereotipos y antologías. La derrota de nuestros padres es también cultural, en vez de que la poesía sea hecha por todos, el menemismo nos trajo el salón literario donde -hasta hoy- hablan unos pocos. Y los que hablan, se dedican a la reescritura de lo escrito en los 70 y 80.”

-En términos de búsquedas estéticas y temáticas ¿Qué secuelas crees que dejó la dictadura en la escena de la poesía argentina contemporánea? 

 “Trajo aparejado lo que yo llamo impunidad literaria-representacional. Cuyo efecto más nocivo es el  síndrome Hamlet: los hijos de los 70 no hemos podido salir de la angustia de las influencias, nos hemos quedado perplejos ante el silencio, la nostalgia, la repetición o la mala copia del pasado.  Hay un punto en que no nos hace bien escribir a la sombra de los padres Gelman, Perlongher, Giannuzzi, Juan L. Ortiz, Lamborghini… La cuestión es "Ser (o no Ser) un eterno epígono o  liberarnos de todos ellos". Una generación es el lugar de pertenencia por donde la poesía fluye, se renueva y reconoce como voz común. Es hora de decir: somos nosotros.”

Entrevista publicada originalmente en Revista 2010 nº 41

DEFINITELY MAYBE

Doble programa. Casi al unísono la bahiense Sonia Budassi sorprende con dos libros breves: su crónica Apache, en busca de Carlos Tévez (Editorial Tamarisco) y su último libro ficcional Periodismo (17 Grises Editora).

Por Eduardo D. Benítez

Durante un año entero Sonia Budassi investigó incansablemente, se aventuró, jugó al Sherlock Holmes para dar con el jugador del pueblo. Ese que –incluso aprendidos unos primeros balbuceos en lengua inglesa- nunca se olvidó de su rincón natal: Carlos Tévez. La empresa parecía simple; obtener una entrevista exclusiva con la “fiera”. Pero las cosas no resultaron fáciles y la autora realizó un tour de force por escenarios como la AFA, Fuerte Apache y diversos boliches bailables donde el futbolista canta con su banda Piolavago, obteniendo como resultado algunas declaraciones fugaces. El proyecto se convirtió mutó en obsesión, y es allí donde radica el mayor atractivo de estos textos que se presentan como las crónicas de una entrevista frustrada. Apache… es entonces el relato de las dificultades y obstáculos para concretar esa entrevista tan esperada. 

 Un libro cuya pulsión narrativa está -más que en presentar al personaje en cuestión- al servicio de describir el mecanismo de autoconocimiento que se da cuando entre el cronista y el mundo retratado se va develando un mundo hasta entonces desconocido. En palabras de la propia Budassi “fui una outsider con una misión: tratar de hablar, conocer, entender al que llaman el jugador del pueblo, una celebrity al que managers y sponsors vuelven inaccesible. Perseguir a Tévez sin ese respaldo formal que gestiona encuentros anodinos de famosos que sonríen y marcas que facturan, fue una lucha desquiciada, una aventura tortuosa, desesperada y siempre al borde del fracaso. “ 

 Y si en Apache, en busca de Carlos Tévez, la pluma de Budassi  trastabilla en su intento de encontrar al héroe nacional de origen humilde; en Periodismo el ojo observador de la narradora deja de lado esas grandes épicas para concentrarse en una más cotidiana: en el espacio micro de la redacción de un diario. Periodismo se compone de varias capas. En el capítulo de inicio, la voz que narra es la de una recién llegada al mundo de la prensa, a los entretelones psicóticos de la producción de un noticiero televisivo, al típico frenesí de la primicia informativa. Pero ese diario iniciático se transforma  en un segundo capítulo antológico –La medida-en el que la autora describe con humor refinado y meticuloso detallismo un espacio laboral en crisis: el día a día de una medida de fuerza impulsada por los trabajadores de un matutino porteño. Dos libros entrañables; dos programas ideales para conocer a unas de las grandes plumas de la nueva guardia de escritores locales. 

Reseña publicada originalmente en la sección libros de Revista Haciendo Cine nº 109

LA PROMESA

El cine francés construye su carretera perdida. Un estafador arrepentido, una alcaldesa que devuelve dignidad a su municipio y la recuperación del trabajo como alegoría de solidaridad comunitaria. Bienvenidos a La mentira de Xavier Giannoli.

Por Eduardo D. Benítez

No es por medio de la colaboración errática de un Gérard Depardieu o el trabajo protagónico de un lacónico François Cluzet que La mentira encuentra su centro emocional. El director Xavier Giannoli sabe que la presencia refulgente de Emmanuelle Devos es clave para la historia que  quiere contar. Esa alcaldesa desamparada en una localidad de provincia no sería posible sin la respiración, sin la economía gestual de esa gran actriz que supimos conocer mejor que nunca por medio de Arnaud Desplechin (Reyes y reina, Un conte de Noël). Premio César a mejor actriz por segunda vez por este papel, Emmanuelle Devos le pone el cuerpo a un personaje que matiza las tensiones de un pueblo esperanzado ante la aparición de un supuesto empresario del rubro de la construcción. Tratándose de una película  que presenta a su personaje principal como la piedra angular por medio de la cual se estructura y revitaliza un amplio abanico de relaciones humanas (las del pueblo mismo), no es exagerado destacar por encima del resto del film a una actriz de reparto.

Basada en hechos reales, La mentira nos presenta la historia de un bastante poco elocuente estafador. Sobrio, más bien básico en su oratoria, no conocemos en profundidad las intenciones de Philippe Miller (así se hace llamar). Sólo podemos asistir –en principio- al despliegue de su farsa artesanal: plotear el logo de una empresa inexistente en su camioneta, alquilar clandestinamente máquinas para la construcción, inventar membretes para documentación trucha…en definitiva: tratar de hacer posible una ficción. Y bajo esa misma empresa ficcional es como se presentará en un pueblo olvidado, como un agente encargado de rehabilitar una obra en construcción abandonada hace años. Convertido en una especie de mesías fraudulento, Philippe Miller agita el avispero y seduce a inversores ávidos de negocios en un paraje que hasta el momento de su llegada se encontraba en un estancamiento productivo como fruto de un fuerte desamparo estatal. Con la llegada de nuestro héroe, la promesa de una mega autopista moviliza al pueblo amodorrado que anda a caballo de preocupantes índices de desempleo y de gobernadores a la deriva. Tal vez  en este punto el film evidencie su pliegue más previsible y trace de manera demasiado evidente su proclama alegórica,  cuando un embaucador de poca monta muta en héroe quijotesco y las vidas desamparadas de los moradores se reencauzan a fuerza del golpe cotidiano de máquinas excavadoras y gambeteadas administrativas imposibles.

 Hace apenas dos años, otra película esbozaba con similar retoricismo un mensaje casi diametralmente opuesto. Con su ópera prima Home, la suiza Ursula Meier registraba la reconstrucción de una autovía como la crónica crepuscular de una feliz sinfonía del aislamiento para Isabelle Huppert y compañía. La subjetividad de una familia se veía radicalmente transformada por un afuera opresor. El encierro utópico llegaba a su fin y había que salir del costado de la carretera, asumir la realidad de la comunicación urbana, la mugre y la polución auditiva. Casi como contracara de esa reclusión idílica -pero con similares vías de metaforización - Xavier Giannoli intenta construir una fábula moral donde el ritmo cardíaco de una población entera encuentra su sentido en el propio proceso de producción de una autopista que ni siquiera saben a dónde conduce. De un lado (Home) las fantasías de un mundo recluido y en armonía. Del otro (La mentira) –tal vez con cierto romanticismo- la voluntad  de vivir juntos confirmando la premisa fassbindereana de que “el trabajo es el único tema que existe”.


Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine nº 111

CHICA COMÚN Y CORRIENTE

Entrevista a Natalia Oreiro

En Francia Natalia Oreiro devela un nuevo rostro para la satisfactoria sorpresa del espectador, encarnando a una mujer de clase media trabajadora sin excesos de maquillaje ni matices dramáticos declamatorios. 

Eduardo D. Benítez

Después de algunos años sin verla en televisión, la encantadora actriz charrúa vuelve a escena luciéndose en Fancia. Allí interpreta a Cristina, una empleada doméstica venida a menos por la situación social de su país, que se hace cargo de la educación de su hija con los recursos que tiene a mano. Olvídense de la tipificación de lo marginal acuñada en producciones como  Muñeca Brava ó Sos mi vida. La actriz que le pone el cuerpo a Cristina es una Nati Oreiro muy desenvuelta en la realidad que interpreta pero que pone en grado cero los ribetes de la mucamita simpática.  Una actriz motivada  por la seducción de acceder a nuevos horizontes del acto dramático: “el riesgo es lo que más me conmueve en cuanto a la elección de un proyecto” dice y no exagera, pues Francia –film de bajo presupuesto- requería un equipo muy comprometido, dispuesto a correr riesgos. Y la heroína que allí interpreta, sencilla y educada, luchadora con la vida, se parece un poco a la Oreiro de la realidad. 

-¿Cómo llegaste al guión de Francia?

-Adrián me llamó para conocerme por un proyecto anterior que iba a ser una película de terror que se llamaba Cimarrón. Ese proyecto no salió, pero nos juntamos nuevamente y me contó que estaba escribiendo el guión de Francia. En un principio él no escribió el personaje para mí, sino que escribió la historia general, me la mostró y al hacerle una devolución de lo que pensaba sobre ese personaje yo me quedé con el papel.

-  Vos venías siguiendo las películas anteriores de Caetano… ¿qué pasó cuando te encontraste con el guión de Francia, que se corre un poco del resto de su filmografía?

- Si, me interesaba mucho el estilo que venía viendo en toda la filmografía de Adrián. Me resultaba muy atractiva la manera cruda que tiene al contar sus historias, todas tienen cierta oscuridad que me seduce. Sin embargo Francia no tiene esa particularidad. Si bien es cruda en cuanto al retrato de la realidad, el relato y la forma de poner la cámara; es mucho más luminosa que sus películas anteriores.  Pero el personaje me gustó desde el principio.

- ¿Y qué te sedujo de ese papel particularmente?

- Lo que me gustó fue el hecho de poder reflejar de una forma simple, algo tan cotidiano como la realidad de esta familia disfuncional, donde están juntos por conveniencia económica y sentimental. Para mí era un personaje distinto, muy real y sencillo. Era una oportunidad también para no componer. Porque a veces los actores soñamos con un gran papel de composición!

- ¿Una gran composición en qué sentido?

- A todos los actores les encanta componer: hacer una voz distinta, interpretar a un viejo. Ese delirio que, cuando se empieza a estudiar, siempre tratamos de llevar adelante. 

- ¿Y por qué te interesaba el hecho de “no componer”?

- Lo que me resultaba súper interesante es que el personaje de Cristina fuera tan común  y despojado para interpretar. La mayoría de los guiones que me acercan son para interpretar personajes menos comunes que Cristina. Es un personaje que por su trabajo, su manera de vestir, puede ser cualquier mina común y corriente. Es un color que yo tengo y que nunca había podido desarrollar.

- Es un personaje que, por lo menos en la televisión, nunca te habíamos visto encarnar…

- Yo creo que lo podría haber hecho cualquier actriz ese personaje. En el sentido de que tiene cualidades de una chica común y corriente. Y yo soy una chica común y corriente. Tal vez en mi trabajo en televisión hago personajes más coloridos, pero en el cine no tanto.

- ¿Hay algún aspecto de trabajo en una producción pequeña como Francia, que no te proporcionen las producciones más grandes?

- Sin dudas la libertad fue fundamental. Libertad en todo sentido: de adecuarnos todos a los horarios de todos. Éramos un equipo de quince personas laburando a la par. Por ejemplo, si no podía el DF, todos trabajábamos a partir de que él quedara “liberado”. De todos modos mantuvimos mucho profesionalismo, no es que fue hippie el asunto.  Lo que si estaba claro es que el que trabajaba en Francia lo hacía porque tenía muchas ganas. El único rédito era contar una buena historia desde la verdad y la libertad. Para mí como actriz eso fue muy importante porque no hubo ningún tipo de especulación ni económica ni de prestigio. Tal vez cuando trabajás en un proyecto más grande todos están muy ansiosos, o incluso se imaginan grandes cosas porque hay grandes expectativas. Y eso muchas veces termina limitando el proceso creativo. 

-¿Aceptaste proyectos con los que tal vez no sentías tanto entusiasmo?

No, tuve mucha suerte en ese sentido. Siempre acepté cosas en las que creía. Y también dejé pasar propuestas en las que no creía y que por ahí también estaban buenas. Pero creo que una persona también se define por lo que no hace. Yo empecé muy chica y al principio todo era genial. Después empecé a disfrutar menos de determinados espacios, a aburrirme de algunos personajes…

- Por ejemplo, ¿cuáles?

- Por ejemplo, a mi la muchachita simpática me divierte. Yo tengo un color de comedia que me gusta y disfruto de hacerme un poco la payasa, pero ya tengo treinta y tres años y creo que hay chicas de veinte que pueden ocupar ese lugar mejor que yo. Por el momento traté de correrme de ese lugar, intentando hacer cosas que no había hecho antes. De todos modos el cine sin ganas no se puede hacer y la especulación tampoco cuenta. 

- ¿Cómo fue trabajar con la hija del director? 

- En el comienzo del trabajo me asustó mucho porque, en general, no me gusta trabajar con chicos. Primero, porque no se le puede exigir el ritmo de trabajo de un adulto. Y segundo porque creo que a cierta edad se queman etapas con la exposición que implica la actuación. La psicología de los chicos en esa edad está en plena formación, por eso considero que es preferible comenzar a trabajar a los dieciséis años más o menos, y no antes. Con Milagros particularmente,  mi miedo era cómo abordar ciertos temas, ciertas escenas fuertes. Pero después me empecé a relajar porque me di cuenta que ella se lo tomaba como algo serio pero que no dejaba de ser un juego.  

- ¿Después de relajarte, crees que ayudó en el proceso creativo la presencia de Milagros?

- Sí, claro. Muchos de los encuadres de la película están sacados de encuadres de filmaciones que ella hizo en unas vacaciones. Las fotos del celular están tomadas por ella. Terminó siendo genial porque la contención que le pudo dar el padre desde el lugar de director es enorme, porque es quien más la conoce y sabe cómo abordarla.

-¿Por qué crees realmente que Cristina acepta que vuelva su ex a su casa?

- En realidad ella no puede elegir. No puede elegir que su ex viva en su casa, tampoco puede elegir trabajar en un lugar donde la extorsionan. Es una mina de treinta años y no tiene ninguna posibilidad de creer en el amor. Es una mujer sin futuro. 

- Por momentos tu personaje no la pasa muy bien ¿hubo alguna escena que te resultó fuerte, con la que tuviste que lidiar a la hora de hacerla?

- No, para mí esta película fue muy simple. Porque fue fácil meterme en ese personaje, que no tiene la misma realidad que yo pero que no es desconocido para mí.

Entrevista publicada originalmente en Revista HC de Junio 2010

LA SERIEDAD DE LA INFANCIA

Por Eduardo D Benítez

La adaptación del cuento infantil de Maurice Sendak, Donde viven los monstruos, trae de regreso a Spike Jonze. Tras su decurso videoclipero, el ladrón de orquídeas salda sus culpas en el purgatorio del cinéfilo herido, recobra su infancia perdida y hace un film desparejo pero visceral.

Un niño de ocho años, Max, huye de su casa tras una noche de discusión familiar y “se pierde” en una especie de bosque encantado habitado por monstruos regordetes, peludos, algo sentimentales y torpes. En esa comuna de queribles freaks, Max desata la imaginación y se autoproclama rey. Es ese el espacio en el que transcurre la mayor parte de Donde viven… y donde se describe la fuga fantástica en la mente de un niño incomprendido e incomprensible que hace de ese bosque su “fuera del mundo”,, su parque de diversiones. Pero de pronto nos damos cuenta que el viaje de Max a aquel reino, es un capricho de su director que nos mete de lleno en un tour personal para pasearnos por su virtuosa labor en la dirección de arte. Y no está nada mal que así sea, que Spike Jonze nos invite a espiar un poco sus juegos de niño cuyo velado fin no es sino cierta autocomplacencia. Hay una curiosa paradoja en un film que puede ser distribuido como "infantil" y que no se inscribe en la categoría de bodrios pedagojizantes marca Hollywood. No hay en la fábula ningún afán formativo, ninguna moraleja perseguida con objetivos moralizantes. Esa es tal vez la apuesta más arriesgada de una película de la cual se espera entretenimiento y didactismo. Donde viven los monstruos es simplemente una imaginación puesta en acto: nada más y nada menos que la de un niño en soledad. Los nenes se portan mal, los adultos no los comprendemos, y punto. Esa antipedagogía extrae lo más bello de un film a veces desprolijo pero que hace uso de un poder-decir sin filtro como lo hacen los nenes. No sabemos si Max vuelve a su casa más experimentado tras su épica personal, pero él sí sabe que en adelante tiene un micromundo disponible para cuando lo necesite.

Un film tierno en el que -tal vez- algunas secuencias naufragan más por un problema en el armado del guión (los personajes, por momentos, se develan bastante esquemáticos); que por la integridad misma de su manejo en la puesta en escena.  

Reseña publicada originalmente en Revista HC

ROMERO REEDITADO: sobre The Crazies

Por Eduardo D. Benítez

El siglo XXI parece ser una época de remakes, secuelas y sagas en continuum. Lo confirman la versión actual del hit ochentoso de la acción llamado Depredador, la precuela del animado monstruo verde en Shrek forever After y un sinfín de etcéteras. Y en camino de reposiciones, George Romero -el gran titiritero del cine de zombies- no iba a quedar relegado. El septuagenario director no sólo es homenajeado con una reversión por su maestría en edificar terror de bajo presupuesto, también la posición crítica de los avatares políticos de su país tienen que ver con la actualidad de su visión cinematográfica.

Al parecer los films de trama conspirativa parecen no agotarse nunca. Mucho menos cuando contienen rasgos de fuerte actualidad en historias donde la propagación de armas biológicas es el desencadenante de un relato cuasi apocalíptico. Por eso una remake de The Crazies (1973) de George Romero es posible hoy bajo la óptica del siglo XXI. Porque en materia de terrores globales, la coyuntura ayuda a sostener temáticas paranoicas. Sin embargo -con un mayor presupuesto que posibilitó una factura técnica más “profesional”- el film dirigido por Breck Eisner reactualiza al de George Romero de manera tímida, sin una clara intención de expandir hacia nuevos horizontes la historia original.

Un avión de carga se estrella en el pantano lindante a un pequeño pueblo derramando una gran cantidad de material biológico, que la milicia norteamericana tenía destinado a la acostumbrada tarea de propagar terror en zonas “enemigas”. El líquido se filtra en los tanques de agua de las casas del pueblo convirtiendo en potenciales asesinos a los moradores. A partir de esta situación el sheriff del lugar, luchará para huir junto a su mujer –no sólo de los nuevos zombies, sino también de un escuadrón de elite de las fuerzas armadas norteamericanas- y sobrevivir.

Por su semejanza argumental, no es difícil pensar en películas como Resident Evill o 28 días después. De hecho, The Crazies se inscribe en un historial de películas en las que ya ni siquiera se espera una mínima redención de las miserias del género humano. Tal vez esto quedaba confirmado en el final de El diario de los muertos del maestro Romero cuando se dejaba una pregunta repiqueteando en la memoria del espectador: “¿merecemos ser salvados?”. Aquí el efecto de zombificación que produce en las personas el químico derramado –convirtiéndolos en asesinos- sólo sirve de escusa para describir la manera en que los comportamientos humanos se evidencian ominosos en situaciones límites. Verdadera metáfora ético-política en clave micro, que atraviesa a todas las películas del género desde La noche de los muertos vivos hasta la fecha.

Reseña aparecida originalmente en Revista Godard (Perú) nº 25

KICK-ASS

Por Eduardo D. Benitez

Basada en el comic homónimo, Kick-ass (Mark Millar y John S. Romita) podría haber sido la gran película de los héroes maltrechos, pero cierta irresolución en el abordaje del tema hace que este relato -que comienza con ritmo contundente-  pierda fuerza y ceda a las tentaciones de todos los clichés del género de superhéroes. 

 Dave -un joven estudiante fanático de los comics de superhéroes- decide terminar con un modo de vida que percibe insulso y engrosar las grandes ligas de héroes encapuchados que pueblan su visitado universo de viñetas. Gran escena: Dave compra un traje verde por internet y sale a la calle a “combatir el crimen”. Pero nuestro joven no tiene ningún superpoder, ni tampoco posee mucho coraje para saltar de edificio en edificio y demás osadías inherentes al temperamento de todo superhéroe que se precie. Lo único que tiene es el disfraz, y de allí se desprende  el costado victoriosamente hilarante del film de Matthew Vaughn quien resuelve -con grandes dosis de cinismo- que combatir el crimen significa tanto pelearse con unos raterillos y ganarse una puñalada, como buscar un gatito perdido e ir - ¡con traje puesto y todo! - con su foto preguntando por el vecindario si alguien lo ha visto. 

Hasta allí, Kick-ass es una película saludablemente irrespetuosa y divertida. Pero luego se toma muy en serio la distinción de su trajecito de superhéroe y muta casi radicalmente su hilo narrativo. Hay en el film de Matthew Vaughn un cierto gusto por la violencia hiperbólica. Y aquí entramos en el terreno en que el relato de adolescencia en crisis cae al vacío para darle lugar a una acción mutante sin parangón. Dave alias Kick-ass  se involucra en entuertos cada vez más complejos y se suman a la historia dos superhéroes que –cual funcionarios públicos- están seriamente comprometidos en la lucha contra el crimen y en ajusticiar historias personales del pasado. Entran en juego Big Daddy (Nicolas Cage de nuevo se calza la peluca) y Hit Girl (una verdadera heroína tarantinesca) su hija de 12 años quien está entrenada como una asesina de sangre fría. 

Si en su primera media hora la película amagaba con quitar elegantemente -a fuerza de humor- el velo sacro de los superhéroes de antaño; con su incursión más solemnizada en el cine de superhéroes se deshace de todo el desparpajo anterior anclándose en un grotesco de la acción que nunca llega a consolidar un tono homogéneo. 

En su afán por darle una vuelta de tuerca a la comedia de adolescentes y de superhéroes Kick-ass juega a ser -por momentos- una desenfrenada carcajada que dialogue con Superbad, Spiderman y Kill Bill al mismo tiempo. Pero incluso así Matthew Vaughn  no lo logra, trastabilla en una mezcolanza de tonos y se la pierde por completo.

Reseña publicada originalmente en Revista Godard (Perú) nº 25