LA GAUCHADA DE SPINER

Luego de sus incursiones en el cine fantástico con Adios querida Luna y La sonámbula, Fernando Spiner deja de recordar el futuro y relee el pasado con un film crudo, visceral y de estirpe gauchesca: Aballay. 

Por Eduardo D. Benítez

La carne cuarteada, los rostros agrietados por el sol, el vino coagulado en las barbas roñosas, la sangre que nutre el latifundio, el cacho de cuero que cuelga. El mapa poético del colectivo gauchesco está compuesto de estos atributos telúricos, donde se resume el barro de una metafísica taurina, macha, que sabe decir “te quiero” a través del poder escritural de su facón. En Aballay hay un alma atormentada (Nazareno Casero, una  grata revelación) que brega por los valles calchaquíes en busca de una justicia por mano propia y que tendrá que padecer, de alguna manera, la hostilidad de esas costumbres. Pasados diez años del asesinato de su padre por parte del bandido Aballay y su pandilla, el joven merodea entre los alrededores de la estancia La Malaria para vengar su linaje. Allí los roles se trastocan, la victima esboza los rastros del victimario, el criminal se reconvierte en santo y el romance con la “china” (¿podremos agradecerle lo suficiente a Moro Anghileri por entregarnos este trabajo?) pareciera refrenar la sed de venganza. Entonces el relato da el giro necesario para plasmar una historia que reboza vigor, tanto en su revisión de las reyertas de una nación pasada, como en su crónica sentimental coronada en la argamasa del presente. Para decir, después de todo, que “en el pulso de hoy late el corazón de ayer, que es el de siempre” (Scalabrini Ortiz dixit). Gestar y repensar ese “puchero misterioso” que es la historia de las más arcanas pasiones nacionales, es tarea creativa del director Fernando Spiner en esta película. Como muchos de sus personajes, Aballay es corajuda por salir al ruedo y poblar el desierto de las filmografías gauchas. La que sigue es la conversación que HC mantuvo con el responsable de volver a poner en escena el western criollo.

-¿Qué es lo primero que te sedujo del cuento de Di Benedetto?

- Me impactó la potencia del relato, con la cual yo imaginaba que se podía hacer un western. Siempre tuve la idea de que el western es un género muy genuino a la Historia argentina, con esos territorios sin ley a conquistar, con su tremenda violencia, el tema del exterminio de los indios. Lo pensé como un relato con el que se pudiera retomar una tradición del cine argentino, conjugando el western con la gauchesca. Leí el cuento hace veinte años y dije “voy a hacer una película sobre esto, ahora”. Desde entonces hubo un recorrido muy largo de producciones que no funcionaron. Finalmente (y afortunadamente) hice la película que tenía que hacer: una película bien argentina y creo que ese es uno de sus potentes atributos. Y esto no sólo en términos de producción, también en términos de relato, porque siempre la producción involucra determinado tipo de actores, de tramas, etc.  Aballay fue hecha sin ninguna ecuación ligada a la coproducción. Es una producción argentina. 

 -¿Cómo es que se combina el western y lo gauchesco, donde están los límites de uno y de otro? 

-Al decir “western” uno se imagina la conquista del oeste americano. En este caso hicimos una película de gauchos argentinos. Lo único que tiene de western es la venganza, el duelo y la estructura del relato. A su vez, Aballay está un poco corrida de la épica gauchesca tradicional como la conocemos en la literatura, sobre todo porque no es pampeana…

- La diferencia pasaría por lo regional…

- Claro, por ejemplo la gauchesca borgeana, Juan Moreira y Pampa Bárbara transcurren en La Pampa húmeda…Nosotros hicimos una gauchesca del noroeste, en los valles calchaquíes, para abrir un poco más el género y darle un color nuevo. En los escenarios donde se sitúa Aballay hay un abanico visual inédito y, además, el gaucho se mezcla con lo indígena…

- Comparativamente, pareciera que el cine brasileño se ocupó más de pensar su identidad nacional retratando la figura de los cangaçeiros –pienso en Glauber Rocha o Lima Barreto- al igual que en EEUU se hizo con los cowboys… ¿te parece que no se tematizó al gaucho lo suficiente aquí, que ese género fue poco explorado en el cine argentino?

-Si, en principio dejame decirte que las referencias a las que me ceñí cuando hice la película fueron Glauber Rocha y Sam Peckinpah. Dios y el Diablo en la tierra del sol fue una película que me impactó profundamente. Y también las películas de Favio, por la religiosidad, la espiritual, lo pagano. No sabría decirte muy bien por qué no ha sido tan explorado en Argentina como sí en Brasil.  Pero sí puedo estar orgulloso de un puñado de películas argentinas sobre lo gaucho como Nazareno,  Juan Moreira y también por las películas de Hugo Fregonese.

 - ¿Cómo se vive el recorrido personal desde el momento en el que comenzaste a soñar en hacer esta película y ahora, veinte años después, cuando finalmente lograste concretarla?

- Principalmente, creo que aprendí a bancármela, asumiendo ciertos riesgos que tal vez no hubiera tomado antes, por resguardarme en cierta “rareza”. Pensé en el público a través del relato, la trama, con cierta… generosidad. 

- ¿Esta idea de pensar en el público tiene relación con el hecho de trabajar siempre desde los géneros?

- Bueno...el género puede ser un marco que te ayude, sin duda. Esa generosidad con el público tiene que ver con crear un enigma y tratar de que no quede irresuelto, por ejemplo. Que tu película tenga un desarrollo, una presentación de los personajes: cosas básicas que requieren los géneros. A partir de eso uno puede optar por cualquier tipo de camino y siempre es válido. 

La entrevista completa en la edición de Junio 2011 de Revista Haciendo Cine. 

CAPITALISM A LOVE STORY DE MICHAEL MOORE

Michael Moore -ese hombre solitario con su cámara- hace Capitalism, A love story, un trabajo de investigación que se propone desnudar los chanchullos de Wall Street. Un disperso pero contundente trabajo. 

Eduardo D. Benítez

Mientras vemos cómo rodea los principales edificios crediticios de Nueva York con una faja de seguridad que reza “escena del crimen”, la voz off de Michael Moore se despide de su film con una advertencia al espectador: “realmente ya no puedo hacer más esto, a menos que ustedes que están viendo esto, quieran unírseme. Espero que lo hagan. Y, por favor, apresúrense” Luego de dos horas de una película de denuncia directa y registro “urgente”, esa declamación parece redundante. Pero para quien intenta ser pedagógico, el arte de la redundancia no se le presenta como un desacierto sino como una ventaja. Y no caben dudas de que uno de los propósitos que tiene Michael Moore con sus películas es educar. ¿Educar acerca de qué? Acerca de ciertas cuestiones de la economía global, de grandes porciones de la población mundial vulneradas por perversas decisiones político-económicas. Pero Michael Moore también parece educarse a sí mismo, porque el gordito filmmaker –que a la sociedad norteamericana le resulta un combativo radicalizado- ha sabido multiplicar sus recursos narrativos a lo largo de su filmografía. Muestra de ello es el inmenso material de archivo, cifras y declaraciones inéditas que ayudan a consolidar su crítica al sistema capitalista. Un sistema que sostuvo ruedas hipotecarias que condujeron a catastróficas crisis habitacionales, que históricamente se obstina en erigir la importancia del libre mercado al nivel de deidad, donde la deuda humana que produjeron esas decisiones del poder económico todavía se está pagando. Por Capitalism…. desfilan los testimonios de varias familias que quedaron literalmente en la calle debido a un sistema de endeudamiento feroz de los bancos. 

 Tal vez tenga algunas falencias narrativas por el modo meramente acumulativo y algo desprolijo de presentar sus materiales de archivo. A la imágenes bochornosas de Ronald Reagan y George Bush en spots publicitarios o discursos, se le yuxtaponen las denuncias a un sistema bancario que opera casi como organización criminal, o a grandes empresas monopólicas (General Motors, Wal Mart) que piden intervención estatal sólo cuando sus cuentas están en rojo.

Nuestro Lanata Norteamericano (¿o era al revés?) registra un cataclismo económico que nadie imaginaba pero que -sin embargo- no alcanza para agitar las conciencias de los políticos de turno respecto de un cambio de timón acerca del estado del mundo, a pesar de que sobre el final del film hay un clima de victoria sostenido por la banda de sonido y la mirada esperanzada de Moore. Es el momento en que se ocupa de hablar del período correspondiente al presidente Obama, donde ensaya un duelo feliz del capitalismo y del neoliberalismo, y augura una sociedad mucho menos desigual. Al día de hoy esas afirmaciones pertenecen más al orden de la futurología que al de la realidad. Insertando el tema dentro del contexto del cine y parafraseando al filósofo Slavoj Zizek se puede decir que Hollywood (¿por ende E.E.U.U.?) puede imaginar miles de catástrofes mundiales posibles, pero nunca el final del capitalismo.

  De todas maneras Capitalism, A Love Story alcanza lo que se propone, que es alertar sobre la producción sistemática de miseria humana. Por eso, si la cámara de cine tal vez ya no pueda ser considerada como un arma -como afirmaban las vanguardias cinematográficas de los sesenta que soñaron con una gran gesta latinoamericana- por lo menos puede transformarse en una valiosa herramienta para procesos comunicativos de alcance inmediato.

CHISMOGRAFÍAS

 El proyecto independiente Fan Ediciones cuenta con un catálogo de libros dedicados al cine fantástico, de zombies, mutantes y vampiros. Su última publicación es Pantalla Freak de Alexis Puig: un compendio de textos que retratan el cine como fenómeno berreta.

Eduardo D. Benítez

Drogones, dementes, buscavidas y atorrantes. Hay algo que seduce automáticamente en los entretelones del cine de clase B, en la ingeniería del bajo presupuesto. El tinte de baja estofa que prometen sus backstages, sus chismes y sus procesos de producción tienen el sabor de las historias viscerales y toscamente apasionadas. En el libro Pantalla Freak, se glosan muchas de esas historias, que pueden estar protagonizadas por Armando Bo, Narciso Ibáñez Menta o Nelson. Si, ese señor minúsculo devenido showman-habitué de Hola Susana, que en 1988 protagonizó una famélica producción italiana del género horror: El hombre rata. 

 Inventario personal, repertorio de un anecdotario burlesco por parte del periodista Alexis Puig, el libro comienza su recorrido definiendo genealógicamente la palabra freak, para convertir en punta de lanza de las bizarrías del globo a ese film clásico y maldito de Tod Browning llamado Freaks (1932). Pero esa categoría también le sirve a su autor para adentrarse en terrenos menos propios de la caterva del terror movie: el capítulo titulado cine freak onanista rinde culto al erotismo de producción modesta. Por esas páginas circula -por supuesto- la delantera de nuestra Coca Sarli, la pulposidad alucinógena de Tara Satana, y sobre todo las lecciones del maestro Roger Corman que –pedagógico- ilustraba: “para que una película funcione en la taquilla, debe contener un buen monstruo y un excelente par de tetas”.  

Hábil en el manejo del dato curioso, Alexis Puig también nos cuenta – un escalón más en su despensa de bizarrías- las rarezas de un sistema de producción tan desconocido como el del cine turco. Allí, por ejemplo, existe la tradición popular de filmar adaptaciones nacionales de los grandes tanques americanos. Es así como en El regreso de Superman versión turca, “el Hombre de Acero luce un disfraz arrugado con una S gigante en el pecho, que parece alquilado en un cotillón de Once y vuela sobre el fondo de una supuesta galaxia hecha de bolitas de navidad colgadas con hilos”. Pero no todas las anécdotas que se compilan en Pantalla Freak son exclusivas del mundillo del fílmico. El libro también logra inmiscuirse en los vericuetos de la pantalla catódica. Entran en el anecdotario del berretismo televisivo Don Chizito Winograd, el border Ricardo Fort y la reina de los freaks: Annabela Ascar de Crónica TV. 

 Heterodoxo en su forma de presentar sus anécdotas, descontracturado en su prosa, el libro Pantalla Freak basa su real nervio en chismografías cinéfilas de toda calaña y pelaje. Por eso, amigos: “abran cancha y no se atoren, que hay pa` todos y tupido”.

Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine.