Por Eduardo D. Benítez
I
Como muchas de sus criaturas, la filmografía de David
Cronenberg ostenta su condición de latente crisálida; nunca sabemos qué
poética, tono o despliegue genérico nacerá
en sus futuros proyectos. Si el realizador ha sabido dar los saltos mutantes
que van de sus terroríficas viscosidades de bajo presupuesto (Escalofríos, Rabia, Scanners) hasta sus particulares adaptaciones
literarias (El almuerzo desnudo, Crash, M. Butterfly), es gracias a una infatigable versatilidad y una
necesidad de hacer cine siempre de otra
forma. ¿En qué consiste esa otra forma? Está claro que Cronenberg
se mueve dentro de los géneros, del cine independiente como también del más
industrial, en tanto no se negocie un ápice de libertad creativa. Algunos
de sus espectadores codiciarán un retorno al gore y el clase B, otro puñado extrañará
las epopeyas científicas financiadas en Hollywood,
otro tanto anhelará continuar la senda del melodrama encriptado en su cápsula
gángster. Pero el camino creativo y los proyectos que incorpora el canadiense a
su curriculum fílmico son impredecibles. El ejemplo culminante puede ser ese
modal, austero film de época que se remonta a la tensa relación que mantuvieron
Carl Jung y Sigmund Freud a principios del Siglo XX (Un método peligroso. 2011).
Como cronista del mundo circundante y algo visionario (el
poder persuasivo de la TV en Videodrome)
tal vez resulte inesperada esa mirada hacia el pasado de los entretelones de
una psicología ulterior. Pero no sorprende que en la retrospectiva de esos
“hechos reales” entre Freud y Jung se vuelva a insistir con un objeto de deseo ahistórico
y demasiado cronenbergiano: los recovecos de la mente humana. Para qué exhortar
la imaginación con guiones sobre cuestiones paranormales (Scanners) ó realidades virtuales (eXistenZ ); si la historia material
ó el propio presente se ocupan de proveer el material más sugestivo.
La pregunta estratégica podría ser: ¿qué hacer cuando este
mundo remozado por las nuevas tecnologías, que borronea el límite entre
realidad y representación, diseñada por un grupo de cybercreativos; ya ha sido
examinado en un thriller sci-fi como eXistenZ
hace más de diez años? ¿Será redundante aclarar que esa trama de delirio
fantástico craneada por Cronenberg en 1999 hoy puede leerse en clave realista
en The Social Network (2010) sin que se trastabillen ni un fragmento
las coordenadas de nuestro mundo? La
imaginación del presente de David Fincher y Christopher Nolan (la analogía
entre Inception y eXistenZ es más que clara), ya fue soñada y plasmada por Cronenberg
en un pasado que ya tiene más de veinte años.
Aquella película subvalorada, eXistenZ, resultó el tropezón con un escenario mundial que se
ajustaba a la ciencia ficción más de lo que se creía. Había que reemplazar las
alegorías políticas por una literalidad matizada. No sólo porque la ficción una
vez más se vería superada por la realidad, si no porque también algunos
paradigmas filosóficos que nutrieron su obra resultaron estériles para un cine
que siempre se propuso registrar una visión inédita del mundo. Filmar hoy bajo
la idea de que los medios son extensiones del hombre sería un exceso; y finalmente,
la idea del diseño de un video juego masivo o la consolidación de poéticas
publicitarias no condujeron necesariamente a un estado totalitario, ni hicieron
carne la metáfora del hombre unidimensional.
Entonces, de un tiempo a esta
parte, el realizador dejaría fuera de sus films su mirada crítica sobre las
manipulaciones biológicas, el mal uso de la ciencia, o el falso progreso advertido
en las nuevas tecnologías. La violencia, el problema de la identidad, la
ambigüedad moral son los ejes centrales de sus últimos films. Todo ello está
presente en su película más acabada (Una
historia violenta) y en uno de los personajes más intrigantes que ha sabido
dar: el Joey/Tom de Viggo Mortensen. Con esa especie de neo western (también en
el retrato de la mafia en Promesas del
Este) Cronenberg recaló en un esquema más clasicista que dio lugar a un registro
más realista que el tono quirúrgico e hiperrealista de films como Crash o Pacto de amor, y al trabajo de un estilo más depurado y menos
directo. La exacerbación de la violencia o las escenas de alto voltaje sexual, en
sus primeros trabajos, estaban más bien al servicio de una matriz genérica, al
servicio de una concepción del relato en general. Si en Una historia violenta o Promesas
del Este se explicita la violencia con la abstracción de unos rostros
maltratados y desfigurados en primer plano ó vemos alguna escena donde el
erotismo limita con la animalidad (antológicas escenas entre Maria Bello y
Viggo Mortensen) funciona más para bien acercar la intimidad (y ambigüedad) de
personajes cuyo proceder nos resulta sorpresivo y que develan capas de sí mismos
que deseamos comprender.
“Cronenberg no nos muestra un exceso de violencia para apreciar su
ridiculez esencial (Caracortada de De Palma), o restregando en nuestras narices
su espectáculo como una prueba de cuán insensible nos hemos vuelto (Funny Games).
Todas estas me parecen a mí estrategias erróneas o poco efectivas. (…) En lugar
de eso, nos está diciendo (Cronenberg), de manera muy razonable, que la
violencia es una respuesta demasiado humana y que debiéramos entenderla como
tal en lugar de perder nuestro tiempo condenándola o negando sus
satisfacciones.”, dice Kent Jones en un bello texto dedicado a Una historia violenta. Y en efecto esa
violencia –que siempre está ligada a la sexualidad- es el catalizador por el
cual comprender la composición la de personajes a todas luces más
contradictorios y opacos.
III
“En cine se acostumbra a definir una imagen según un coeficiente de
verdad: ¿la imagen es verdadera o no?, ¿se trata de una imagen justa o no?
Cronenberg nos invita a plantear el problema de modo diferente: ¿se trata de
una imagen sana o una imagen viral? ¿Ha sido infectada por un virus en el
sentido en que se emplea esa palabra en informática? En efecto, en la mayoría
de los films de Cronenberg hay un programa humano, aparentemente sano, que un
virus va a trastornar, y aun a destruir desde el interior (…) del mismo modo en
que un virus biológico utiliza el código genético de su “anfitrión”” dice
Serge Grunberg en un artículo publicado en los Cahier du Cinema y reproducido en la Revista KM 111. El
imprescindible texto, firmado en 1992, no podía predecir que Cronenberg de cara al nuevo milenio naturalizaría la idea de una
humanidad no demasiado sana, ni que el desafío siguiente
sería encontrar la manera de filmar el diálogo que permita convivir con ese
mundo en constante desarreglo.
Si algo asumió David Cronenberg es que puede haber trastornos,
desdoblamientos de la personalidad, distorsión perceptiva, pero nada es
consignado como si se asistiera al advenimiento de un Mal conspirativo y
superior que atenta contra almas indefensas, injustas
o malogradas. No hay una exterioridad aleccionadora, ni tampoco un
futuro a redimir. El conflicto existente y posible es lo dado, la alienación cotidiana asimilada como signo de vida. En
pleno presente, los conflictos de los personajes de Spider, Una historia violenta,
Promesas del Este y Un método peligroso se dirimen en la
arena de lo próximo y lo concreto. El repliegue parece sintomático: se elige
eludir la representación de fantasías sociales globalizadas (un virus
mortífero, el universo controlado por la pantalla catódica) y se concentra la
atención en conflictos más detallados como la inestabilidad mental de un hombre
sólo (Spider), el problema de
identidad que aqueja a un mafioso converso (Una
historia violenta), o el film de época que rebrota la interna de un
paradigma científico (Un método peligroso).
El cambio de época parece ser una cuestión de graduación. Habrá que pensar en
una nueva imaginería, ya no la imagen viral sino la imagen de la aceptación del
fracaso (y la dignidad de reactualizarlo en cada plano) en escala micro.
Nota publicada originalmente en Revista Haciendo Cine
